Para los pueblos primitivos el ánima de los muertos era pequeña y miserable, sin fuerzas para animar un cuerpo y dotarlo de vida, pero suficientemente tenaz para atormentar a los vivos en sueños. Podían hacer enfermar a sus descendientes si no se les alimentaba de forma debida, de aquí provienen, por ejemplo, tradiciones como el Día de Difuntos. En el mundo Oriental, en que se creía en la transmigración de las almas, los fantasmas son los que han rehusado entrar en la rueda de reencarnaciones del Samsara por culpa de una tarea o deuda pendiente. De estas creencias antiguas proviene la imagen del aparecido triste y semitransparente, y de la sombra que habita el Inframundo. Al mundo clásico grecorromano debemos también la creencia en las ánimas vengativas y maléficas, los larvae, en oposición a los antepasados, los manes, o el mar como un lugar a rebosar de almas errantes a quien nadie ha podido dar sepultura como es debido. Es fácil ver a las larvae, los espectros ciegos y vengativos, en buena parte de las películas de terror sobre presencias y fantasmas, mientras que los manes, las presencias familiares, son las que predominan en los filmes de inspiración gótica sobre antepasados muertos que no pueden abandonar el mundo.

La creencia en ánimas y aparecidos sobrevivió al triunfo del Cristianismo, con su ímpetu por eliminar todo poder sobrenatural fuera de Dios. Cobraron, eso sí, una pátina religiosa de finalidad moralizante. La danza de la muerte, tan representada en el medievo, iguala a pobres y ricos ante Dios —se baila al final de El séptimo sello (Ingmar Bergman, 1961)—, mientras que el castigo divino pasa a ser la razón última que explica el penar de los fantasmas. La Edad Media le temía a la Muerte o a entes sobrenaturales concretos como el hombre lobo o el muerto viviente, muy distintos a los fantasmales y etéreos que aquí nos interesan. Son los revenants o retornados: muertos que regresan físicamente de la tumba y que dieron lugar a otro mito de naturaleza algo diferente: los vampiros. Los fantasmas, como mucho, servían para avisar de funestos acontecimientos futuros, como el rey muerto en Hamlet, pero poco podían hacer para influir en el mundo de los vivos. 

El fantasma recupera su capacidad sugestiva precisamente con el triunfo de la ilustración y el racionalismo. Épocas iluminadas por la razón que devolvieron su poder evocador a las sombras. Las sensaciones, los miedos vagos y la creación de atmósferas malsanas fueron las claves de una literatura preternatural que vino a llamarse literatura gótica y que ha tenido una fértil translación al cine en forma de películas oscuras y románticas. A caballo entre la literatura gótica y el estilo del Antiguo Régimen se encuentra La carreta fantasma (Körkarlen, 1921) del director sueco Victor Sjöström, que incide en el mito del carro de los muertos, que recoge a los difuntos en su viaje al otro mundo. El filme, basado en una novela homónima, inspirada a su vez en antiguas leyendas europeas, reúne tradiciones clásicas: el viejo Caronte y su barca que traslada a las ánimas al Inframundo, con otras de raíz cristiana: el pecador que purga sus culpas conduciendo la carreta durante un año. En extraña sintonía con esta vieja historia de fantasmas, visiones y culpas, encontramos Shutter Island, el filme de Scorsese sobre una institución penal para enfermos mentales en la que el protagonista encarnado por Leonardo DiCaprio debe lidiar con las visiones de una mente casi suspendida en el vacío. La isla de Shutter Island deviene aquí un espacio fértil en alucinaciones, casi un limbo o un purgatorio, en el que el protagonista encontrará todo tipo de monstruos y fantasmas. En la misma línia que sitúa las apariciones fantasmales en la psique humana se encuentra Otra vuelta de tuerca del escritor Henry James, del que se han hecho innumerables versiones cinematográficas. La obra, a través de elementos terroríficos y fantasmagóricos, pone de manifiesto, por una parte, el morboso gusto británico por los fantasmas, y por otro, la nueva conexión entre aparecidos y represión sexual que apareció durante la época victoriana, creadora de una moral que ocultaba a la vez que sugería, que creía en Dios a la vez que practicaba el espiritismo. Al fin y al cabo, la razón, junto a la moral, reinaban a plena luz del día, mientras que la superstición, junto al sexo y la culpa, se hacían compañía en la oscuridad. Esta conexión, aún plenamente vigente, es bastante evidente en filmes como El albergue (The Lodge, 2019) de Veronika Franz y Severin Fiala, una puesta al día de Otra vuelta de tuerca que saca a la luz venganzas, represión sexual y fundamentalismo religioso. 

El fantasma ha evolucionado con los tiempos. Si bien su conexión con la culpa y el sexo aún es muy fuerte, especialmente en filmes hechos en Oriente (véase Kiyoshi Kurosawa, del que incluimos un extenso estudio en este número), también es capaz de mutar e incluir nuevos sentidos y significados. En el filme de Olivier Assayas Personal Shopper (2016), una joven reside en París mientras espera que su hermano muerto le envíe una señal desde el otro mundo. Aunque la culpa está presente, la película pone el acento en la incomunicación, el silencio y el vacío. La protagonista trabaja como asistente de una celebridad, mientras se aísla cada vez más en sí misma en una suerte de purgatorio personal que la convierte a ella en fantasma de su propia vida. A diferencia de los filmes precedentes, en esta obra el fantasma toma la forma de la sociedad posmoderna: etérea y líquida como un espectro. A Ghost Story (David Lowery, 2017) lleva más lejos aún este tipo de aparecido posmoderno, que hace hincapié en su condición de alegoría sobre la incomunicación de las parejas.

Como ya hemos visto, del horror gótico y victoriano hemos heredado el fantasma como síntoma de un mal oculto, emparentado a menudo con oscuras tramas familiares o antiguos pecados: culpas, incestos, infidelidades, asesinatos… el fantasma se convierte en la expresión de una culpa. En plena sintonía con las teorías freudianas de la época, lo espectral pasa a ser una expresión del inconsciente. A veces, se trata de una suerte de inconsciente colectivo del cual emergen oscuros terrores. No-Do (Elio Quiroga, 2009), mezcla el fantasma vengativo clásico, sin voluntad más allá de la maldad pura, con la culpa colectiva del franquismo y el uso que hizo del fervor popular para conseguir sus intereses con resultados ciertamente aterradores. En No-Do, el fantasma del mal estaba impreso en las antiguas películas documentales que proyectaba la dictadura en los cines, en Sinister (2012) de Scott Derrickson, lo está en una colección de películas domésticas que tienen el poder de invocar antiguos espectros, de nuevo los siniestros larvae. Ambas inciden en la capacidad del celuloide, en realidad de cualquier registro fotográfico, de dar a las imágenes la apariencia de la vida, y de recordarnos, por tanto, nuestra propia muerte. 

El crítico Roland Barthes en su libro La cámara lúcida, analizaba una bellísima fotografía de Alexandre Gardner (imagen de cabecera). En ella se mostraba a un reo de ejecución momentos antes de morir. El joven era (es) Lewis Payne y estaba acusado de conspiración para matar a Abraham Lincoln. Para Barthes, y en realidad para todos nosotros, el hombre que mira fijamente a cámara está vivo y muerto a un mismo tiempo. A la vez que recuerda al espectador una verdad incómoda: todo sujeto fotografiado va a morir. El cine tiene esta misma cualidad morbosa y mortuoria. Es una invocación espectral a un acto, unos actores y unos personajes que ya no existen y no pueden existir. Es también la única manera de alcanzar un cierto tipo de inmortalidad. Pálida como un reflejo.

Decíamos al principio del artículo que las almas de los muertos eran la frágil huella que había resistido a la muerte y que era apenas una sombra sobre el mundo. Barthes encontraba esta huella en antiguas fotografías familiares y en la mirada de un reo desde el otro mundo a través del papel fotográfico, mientras No-Do empleaba el celuloide como invocación a la culpa colectiva. El cine, el auténtico fantasma, revive el alma de antiguas películas y les da apariencia y movimiento. Quizá en un futuro próximo las presencias espectrales serán retazos de imágenes digitales, más difusas y borrosas que las cinematográficas.

Acabamos con un apunte que sirve para presentar el primer estudio de esta edición de Judex, centrado en la figura de Kiyoshi Kurosawa, quizá uno de los directores que más ha investigado la naturaleza del fantasma y de la propia imagen cinematográfica. Nos ceñimos sobre todo a su filme Daguerrotipo, cuyo título original es Le secret de la chambre noire (el secreto de la cámara oscura). El título original del libro de Roland Barthes del que hablábamos es, precisamente, su opuesto: Le chambre claire, la cámara clara. Se necesitan ambas, la luz y la oscuridad, para crear una imagen, o su fantasma.