Empezaremos este viaje a una Australia devastada a muchos miles de kilómetros de distancia, en el estado de Washington de los Estados Unidos, donde está ambientada la película Acorralado (First Blood. Ted Kotche, 1982) y un excombatiente del Vietnam es increpado por la policía local por el simple hecho de... ¿vagabundear? Admito que la primera vez que vi la película no acabé de entender las motivaciones del policía ni su animadversión por el personaje que interpretaba Sylvester Stallone. Acabé atribuyéndolo a la estética del protagonista y sus melenas y lo dejé estar. Mucho tiempo después, leí en un blog que la clave era que Rambo caminaba, cuando lo lógico y lo normal era que fuera en coche. La escena, que se repite tanto en el libro de David Morrell (Primera sangre, 1976) como en la película, puede sorprender a un ciudadano europeo, pero es perfectamente normal en los Estados Unidos, donde las urbanizaciones alejadas del centro suelen eliminar el transporte público para alejar a los indeseables de otros barrios con predominio de población inmigrante o pobre.

La región rural de Queensland, donde se crió el director George Miller, es muy diferente del estado de Washington y de sus bosques profundos, pero comparte con ella una intensa cultura de adoración al automóvil. Miller definía Queensland con unas pocas frases: Carreteras planas. Terrenos arcillosos. Bruma calorífica. Tierra quemada. Y una intensa cultura automotriz.

En palabras de Miller: «Los sábados por la noche, la avenida principal de la ciudad estaba repleta de chicos con sus autos. Para cuando salimos de la adolescencia, muchos de nuestros conocidos habían muerto o resultado heridos en accidentes automovilísticos. Había largas carreteras llanas sin límite de velocidad y la gente se dejaba ir. Obviamente, eso me dejó impresionado». Miller fue testigo de todo esto desde la sala de urgencias del hospital donde trabajaba como médico residente. Es fácil ver la traslación de toda esta violencia, pero también de toda esta energía, en el que fue su primer largometraje: Mad Max: Salvajes de autopista (Mad Max. George Miller, 1979).

La mejor definición de Mad Max nos la da el propio Miller: «Quise hacer una película muda, pero con sonido». Admirador de genios del movimiento como Harold Lloyd o Buster Keaton, Miller contó la historia a través de la pura cinemática, idea que ha llevado al límite en la excelente última entrega de la saga: Mad Max: Furia en la carretera (Mad Max: Fury Road. George Miller, 2015). Para ello, el director utilizó la arena del desierto, que empleó a modo de lienzo en blanco, sobre la que pasaban los vehículos a toda velocidad.

La película se rodó apenas con un presupuesto de 350.000 dólares y en un país y con unos paisajes ajenos a la industria cinematográfica. No había escenarios, ni permisos, ni decorados. Las escenas se rodaron en carreteras solitarias, las largas carreteras australianas, y en ciudades que parecían poco menos que abandonadas, y eso redundó en beneficio de la obra. Lo que empezó por ser una historia de venganza al uso protagonizada por un policía enfrentado a una banda motorizada se convirtió en un filme sobre un futuro desolador y, lo más aterrador, perfectamente creíble.

Quizá convenga recordar que la película y toda la saga posterior parten de la premisa de que en el futuro el petróleo se está terminando y eso ha provocado el colapso de la civilización. No es mera ciencia ficción. Cuando se estrenó la película en 1979, aún coleaba la crisis del petróleo de 1973, que se produjo cuando los estados miembros de la OPEP redujeron la producción de barriles en protesta por el apoyo de los Estados Unidos a Israel. El futuro que mostraba Mad Max, al menos en su primera película, era apenas un presente maquillado, aunque lo más interesante lo apunta su guionista, James McCausland, al asegurar que se basaron en la «tesis de que la gente haría lo que fuera necesario para mantener sus vehículos en marcha y la asunción de que las naciones no asumirían los costes de proporcionar energías alternativas hasta que fuera demasiado tarde».

Así pues, Mad Max une en sí misma un mensaje dual y ambivalente. Nos presenta un futuro sórdido y posible, a la vez que nos muestra de forma cruda nuestro amor tóxico e irracional por el automóvil.

Es un filme sobre la poesía de la violencia, una oda a la sangre sobre el metal oxidado y la velocidad. No en vano, los filmes posteriores derivaron en una estética que parece beber del género de la espada y brujería, y muestran de manera clara en qué consiste exactamente la sociedad de consumo: puro pensamiento mágico. Quizá porque el culto al coche es, hoy por hoy, el único culto sangriento que se permite una sociedad que se presume racional. Ballard ya intuyó esto en la perturbadora novela Crash (1973), llevada al cine por David Cronenberg en 1996, y se hace visible en toda su crudeza cada fin de semana en cualquier ciudad del mundo. El dios-coche se cobra sus víctimas.

Uno de los ejercicios más estimulantes que pueden hacerse con la saga de Mad Max consiste en observar cómo evolucionan la sociedad y el paisaje que nos muestra. En la primera entrega nos encontramos en un mundo en declive, pero aún en los márgenes de lo civilizado. Max es una figura que encarna el orden, un policía miembro de una patrulla que se encarga de mantener la seguridad vial frente a bandas organizadas de motoristas. Los bienes escasean, pero el sistema pervive en forma de patrullas motorizadas y carreteras transitables. Del mismo modo, el paisaje es aún el típico australiano caracterizado por los arbustos y los árboles achaparrados y adaptados al clima seco y cálido del continente, lo que los australianos denominan bush. En sus límites empieza el outback, el erial despoblado que corresponde a la zona interior de Australia y que en las entregas posteriores de la saga tomaría el nombre de Wasteland, el Yermo.

En Mad Max 2: El guerrero de la carretera (Mad Max 2. George Miller, 1981), el paisaje ya es perfectamente desértico, en consonancia con una sociedad devastada. Sin embargo, quedan algunas carreteras, lo que equivaldría al recuerdo aún reciente de las instituciones perdidas. En cambio, en la tercera entrega de la saga, Mad Max 3: Más allá de la Cúpula del Trueno (Mad Max Beyond Thunderdome. George Miller y George Ogilvie, 1985), la antigua sociedad ha sido substituida por otro orden de cosas. El apocalipsis parece algo más domesticado. Se han construido nuevas estructuras de poder e incluso se hacen negocios. En consonancia con la época en la que se hizo la película, los años ochenta, la humanidad superviviente parece cómoda en un mundo de reglas salvajes que favorecen al más fuerte, de lo cual la Cúpula del Trueno del título es una metáfora perfecta. La cúpula es una arena de combate en el que se dirimen las diferencias entre contrincantes en una lucha a muerte, una clara referencia al Imperio Romano, que reproduce parte de sus estructuras míticas: un poder centralizado y despótico, encarnado por Tía Ama, el personaje que interpreta Tina Turner, populismo de pan y circo y mano de obra esclava. A todo esto se le une un guiño interesante: Negociudad ha conseguido sustituir el petróleo por una fuente de energía alternativa, el metano que producen las heces de los cerdos.

Los paisajes del interior de Australia parecen alentar esta adoración por la velocidad sin límites y cierta poesía del choque y la violencia. Sus colores arcillosos y rojos, y su extrema sequedad constituyen la plasmación plástica de lo inhabitable. Los filmes de Miller refuerzan esta imagen durante toda la saga, en parte gracias a la excelente fotografía de Dean Semler, que trabajó en la segunda y en la tercera entregas. Sus extensas panorámicas del desierto australiano tomarían formas pesadillescas en otro de sus trabajos como director de fotografía: Razorback (Russell Mulcahy, 1984), de la que hablaremos más adelante, aunque avanzamos que este filme incorporaba algunos de los motivos que hicieron famosa a Mad Max: la extrema crueldad humana, los automóviles imposibles o la lucha contra el medio, y sumaba elementos nuevos que ya desgranaremos en detalle.

En Mad Max: Furia en la carretera (2015), el paisaje y la naturaleza cobran un protagonismo inusitado. Una de las secuencias más aclamadas de la película nos presenta una persecución en carros motorizados bajo una impresionante tormenta de arena. La naturaleza se suma así de forma activa a la destrucción generalizada y une su ímpetu a la pasión por la velocidad y la violencia. Al igual que las carreras de vehículos de las primeras entregas de la saga, el paisaje se vuelve cinemático y participa a su manera del movimiento y la energía de los vehículos. Más adelante, este cobrará tintes más sombríos cuando los protagonistas, liderados por Imperator Furiosa (Charlize Theron), atraviesan unas inhóspitas salinas sembradas de árboles cadavéricos. La fotografía del filme adquiere entonces un tono azulado, surrealista y onírico. La violencia y el movimiento se tornan calma y sueño. Los árboles raquíticos dan cobijo a las bandadas de cuervos negros, mientras recorren las salinas seres humanos encaramados sobre zancos, y que evocan extrañas aves. La naturaleza se revela aquí ajena a lo humano, peligrosamente pasiva. Es lo que queda del mítico Lugar Verde, un área con vegetación ya extinguida, convertida ahora en una antesala al Hades clásico: un lugar oscuro poblado por fantasmas.