Pau Roig | Las producciones Amicus. Parte I:

Terror amable y flema británica

Las producciones terroríficas que la modesta compañía británica Amicus realizó entre mediados de los años sesenta y finales de los setenta nunca tuvieron la repercusión ni el éxito de los films de terror de la Hammer Films. Aun así, y pese a no conseguir ninguna obra maestra del género, la productora consiguió reclutar algunos de los mejores técnicos, actores y actrices de su compañía rival (de Freddie Francis y Roy Ward Baker a Peter Cushing y Christopher Lee, entre muchos otros) y alimentar una producción sorprendentemente homogénea y alejada de las características del cine de terror imperante en la época, en estrecha relación, muchas veces, con la obra del escritor norteamericano Robert Bloch.

Dos norteamericanos, Max J. Rosenberg (1914–2004) y Milton Subotsky (1921–1991) fundaron la Amicus Productions a principios de la década de los sesenta –su primera producción se remonta a 1962–, casi de manera paralela al boom del cine de terror británico. La Hammer, una modesta compañía hasta entonces prácticamente desconocida, había conseguido un notable éxito comercial y una no menos notable repercusión crítica con El experimento del Dr. Quatermass (The Quatermass Xperiment, Val Guest, 1955) y, más especialmente, con La maldición de Frankenstein (The curse of Frankenstein, Terence Fisher, 1957), película fundacional que daría lugar en los años siguientes a una profunda revisión de los personajes –clásicos y no tan clásicos– del cine de terror. Rosenberg era el encargado de buscar la financiación y la posterior distribución de sus producciones desde los Estados Unidos, mientras que Subotsky, quién no tardó en instalarse en Gran Bretaña, se ocupaba de los aspectos más creativos. Montador amateur y distribuidor de producciones de serie B y serie Z, Subotsky era, además, un gran aficionado a los cuentos de hadas y a los relatos de terror. Su primera aportación al género sería City of the dead (1960), dirigida por John Llewelyn Moxey y protagonizada por Christopher Lee, en la que aparece acreditado no como productor pero sí como argumentista.

El “estilo Amicus”: las películas de episodios

La primera producción de terror verdaderamente importante de la compañía, sin embargo, no vería la luz hasta cinco años más tarde, precisamente cuando la repercusión del “estilo Hammer”, por llamarlo de alguna manera, llega a su momento de máximo esplendor y al principio de su lenta pero imparable decadencia. Escrita por Subotsky parece ser que a partir de un proyecto frustrado de serie de televisión bastante anterior, Doctor Terror (Dr. Terror’s house of horrors, Freddie Francis, 1965) es un verdadero muestrario, casi una declaración de principios, que indica de manera diáfana el camino que seguirían a partir de este momento las producciones Amicus, tanto por lo que respecta a la estructura –las películas divididas en diferentes historias serán la principal marca de la casa, aunque no constituyen ni mucho menos el grueso de su producción– como, más especialmente, por el tono. Con Ahora empiezan los gritos (And now the screaming starts, Roy Ward Baker, 1973) como casi única excepción, las producciones terroríficas de Rosenberg y Subotsky nunca pretendieron imitar ni copiar el estilo y las características de la Hammer, aunque la Amicus recurrió de manera casi sistemática a algunos de sus directores y actores más destacados. El caso de Peter Cushing y Christopher Lee es probablemente el más representativo de todos, ya que ambos actores asumieron el reto de interpretar a personajes radicalmente alejados de sus interpretaciones más recordadas para la compañía rival: Cushing, tenaz y pragmático defensor del orden burgués en Drácula (Dracula, Terence Fisher, 1958) y varias de sus continuaciones, representa a la misma Muerte en Dr. Terror, al mismo tiempo que, en uno de los episodios, Lee interpreta el papel de un ridículo y más bien cobarde crítico de arte perseguido por una mano amputada. Las preferencias de Subotsky, no tanto de Rosenberg, por historias de ambientación moderna, con un tono pretendidamente irónico que la mayoría de las veces resultaba poco más que amable, así cómo la poca importancia de los efectos especiales sangrientos se convirtieron, así, en la principal marca de fábrica de la Amicus. Allí donde la Hammer ofrecía sexo y violencia, la Amicus “replicaba con relatos en los que esos elementos estaban considerablemente reducidos; si la Hammer se especializó en historias góticas donde, por encima de todo, predominaba la atmósfera, la Amicus prefería dotar a sus ficciones de un aire menos atmosférico y, sobre todo, más apoyado en una estructura narrativa de corte policíaco, con propensión a lo que se conoce como sorpresa final” (1). En diversas entrevistas el propio Subotsky mostró su escaso interés en los films “horripilantes”, como él los llamaba, “cuyo único objetivo es la violencia y la sangre” (2).

El terror según Robert Bloch

Más allá de la funcionalidad de los directores contratados (y no tanto los ya citados Francis y Baker, sino Gordon Flemyng, Peter Duffell, Paul Annett, Jim Clark, etc.), uno de los principales responsables del estilo de las producciones terroríficas de la Amicus desde La maldición de la calavera (The skull, Freddie Francis, 1965) sería el escritor norteamericano Robert Bloch (1917–1994), para bien y para mal. Bastante lejos de innovar el género, la mayoría de guiones de Bloch, ya fueran originales para el cine o bien adaptaciones de sus propios relatos cortos, seguían un mismo patrón estructural y dramático sin la intensidad, o más concretamente la contundencia necesaria para el buen funcionamiento de toda historia terrorífica: el sentido de la ironía y el humor negro característicos del escritor, así como su tendencia a revisitar determinados patrones y personajes característicos de la literatura de terror en un ambiente moderno y burgués, casaban a la perfección con los gustos de Subotsky, pero en muy contadas ocasiones iban más allá de la ya comentada sorpresa final, ni tampoco de su condición de guiño u homenaje, en ocasiones incluso cerca del terreno de la parodia. Un buen ejemplo del estilo distante e incluso lacónico de Bloch puede ser “The man who collected Poe”, cuarta y última historia de Torture garden (Freddie Francis, 1967), en la cual Lancelot Canning (Peter Cushing), coleccionista contemporáneo especializado en la obra de Edgar Allan Poe oculta celosamente la pieza más valiosa de colección: ni más ni menos que el propio escritor, quién sigue vivo y escribiendo nuevas historias de terror. La maldición de la calavera, con guión de Subotsky a partir de un relato de Bloch (“La calavera del Marqués de Sade”, publicado en 1945), sigue también una línea similar: con una cierta ambigüedad, la trama muestra la progresiva influencia que la calavera de dicho marqués ejerce sobre Christopher Maitland (Cushing otra vez), un incrédulo estudioso de la brujería y coleccionista de piezas relacionadas con la magia negra y el ocultismo: y es que, cómo explica otro erudito de la materia, Sir Matthew Phillips (Christopher Lee, en una breve intervención), el Marqués de Sade en realidad no estaba loco, sino que su cuerpo fue poseído por un espíritu maligno.

Bloch no escribió el guión de Doctor Terror, firmado por Subotsky, y sólo escribiría tres películas de episodios para la Amicus –Torture garden, La mansión de los crímenes (The house that dripped blood, Peter Duffell, 1970) y Refugio macabro (Asylum, Roy Ward Baker, 1972)– aunque los guiones de los restantes filmes de sketchs podrían pasar sin ningún problema como suyos, tal es la similitud de planteamiento y de estructura que se establece entre ellos. Condenados de ultratumba (Tales from the crypt, Freddie Francis, 1972) y Vault of horror (vídeo: El baúl de los horrores, Roy Ward Baker, 1973), escritos por Subotsky, Las orgías de la locura (Tales that witness madness, Freddie Francis, 1973), derivación descafeinada de Refugio macabro con guión de Jay Fairbank, y Al otro lado de la tumba (From beyond the grave, Kevin Connor, 1974), escrita por Robin Clarke y Raymond Christodoulou a partir de relatos del escritor británico Ronald Chetwynd-Hayes, están mucho más cerca del espíritu de los cómics norteamericanos de la editorial E.C. de William Gaines (publicados a principios de la década de los cincuenta) que de los clásicos relatos de fantasmas británicos (las historias de fantasmas de M.R. James, por ejemplo), aunque carecen en la mayoría de los casos de cualquier tipo de connotaciones políticas y/o sociales. La comparación no es ni mucho menos gratuita: mucho años antes de la realización de la serie televisiva Historias de la cripta (Tales from the crypt, 1989–1996, 93 episodios), la Amicus consiguió la cesión de los derechos de los cómics de Gaines, aunque sólo pudo adaptar diez de sus historietas en las ya citadas Condenados de ultratumba –la película de mayor éxito internacional de la compañía, con Ralph Richardson en el papel del popular Guardián de la cripta que recibe a los desdichados protagonistas a las puertas del infierno– y Vault of horror, ya que Gaines canceló la cesión en profundo desacuerdo con los resultados obtenidos [ver nota](3).

Una producción homogénea

Basándose en textos preexistentes o no, las producciones de sketchs de la Amicus seguían siempre un patrón similar, hasta el punto que las diferentes historias de miedo e intriga se desarrollaron siempre a partir de una historia marco, por lo general terriblemente simple: en La mansión de los crímenes, así, diferentes personajes explican a un detective de Scotland Yard diversas historias relacionadas con una casa presuntamente embrujada; en Refugio macabro, en cambio, un médico que aspira a un puesto en un sanatorio mental debe averiguar qué paciente es en realidad el antiguo director del centro, mientras que en Al otro lado de la tumba el origen de los relatos se encuentra en un objeto comprado en una misteriosa tienda de antiguedades. Uno de los recursos más utilizados, pese a su obviedad, fue el de introducir en un determinado contexto a un personaje más o menos extraño o misterioso, cuya identidad no es revelada hasta el final de la película, aunque con nombres como Dr. Schreck (Cushing en Doctor Terror) o Dr. Diabolo (Burgess Meredith en Torture garden) los espectadores podían adivinar de entrada por dónde iban a ir los tiros. La “sorpresa final”, de esta manera, se mantenía más allá del desenlace de los distintos episodios, extendiéndose hasta la resolución de la propia historia marco: en Dr. Terror, así, los protagonistas son cinco hombres que viajan en tren y que descubrirán, al final, que todos han muerto en un terrible accidente ferroviario.

El tono y la atmósfera de las distintas historias, como hemos apuntado, también era muy similar de una producción a otra, aunque progresivamente desangelado y frío, más cerca incluso de un telefilme o de una serie de televisión que de una producción cinematográfica propiamente dicha: el uso y abuso del teleobjetivo y del zoom, la escasa personalidad de la mayoría de los directores escogidos y el aire irónico de la mayoría de historias jugaba casi siempre a la contra de cualquier atisbo de terror o inquietud, cediendo todo el protagonismo a inesperados giros argumentales y a resoluciones sorpresa, sin más trascendencia, si bien la presencia de extensos repartos repletos de primeras figuras del cine británico siempre otorgaba a los filmes un foco de interés suplementario. Ningún cambio destacado, ningún tipo de innovación: incluso después del fin de su asociación con Rosenberg, Subotsky fue el productor en solitario de dos películas de episodios absolutamente fieles al “estilo Amicus”, The uncanny (vídeo: Las garras del infierno / Lo oculto, Denis Héroux, 1977), de nuevo con Peter Cushing de protagonista, y El club de los monstruos (The monster club, Roy Ward Baker, 1980), sin Cushing ni Christopher Lee pero con la presencia estelar de Vincent Price y John Carradine, muy desfasadas con respecto a la situación y a la evolución del género en la época.