De la vida de los fantasmas

Juan Carlos Matilla | Adentrarse en la obra del surcoreano Kim Ki-duk desde perspectivas deudoras de la política de los autores, del respeto a la gramática de los géneros o de la fascinación por la cinematografías asiáticas, puede llevar a engaño o, como mínimo, a una gran confusión, ya que su filmografía (llena de apasionantes aristas y continuos puntos de fuga) se escapa de las visiones dogmáticas habituales que, por lo general, reciben todos los directores de culto según la prensa adicta a los festivales de prestigio. Como obra característica de un auteur, sus filmes siempre han resultado ser extrañamente heterogéneos y difícilmente reducibles a unas líneas estilísticas comunes.

Como cineasta que recurre continuamente al cultivo de un género en concreto: el melodrama, Ki-duk se nos presenta como un realizador inconformista, levemente innovador y poco respetuoso con los enfoques clásicos. Por último, como icono de los fans del cine oriental, lo cierto es que su obra nunca ha despertado excesivas pasiones entre el público interesado en el cine asiático debido quizás a su marcado carácter intelectual, sus apuntes filosóficos, su estilo metafórico y diáfano y sus maneras visuales alejadas de los desmanes postmodernos y la opacidad discursiva. Cineasta que fomentó su obra primeriza a base de melodramas turbios que sabían aglutinar unas texturas visuales serenas con una extrema violencia interior –La isla (Seom, 2000), Bad Guy (Nabbeun namja, 2001) o Address Unknow (Suchwiin bulmyeong, 2001), Ki-duk se ha ido acercando progresivamente hacia una explícita poetización de su discurso basada en la adopción de un tono moral más amplio y menos patético (en el sentido más griego del término) y de un mayor dominio de la puesta en escena. Acusado de esteticista por algunos críticos a raíz del estreno de la hermosa y melancólica Primavera, Verano, Otoño, Invierno y… Primavera (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, 2003), lo cierto es que Ki-duk es, en realidad, uno de los directores actuales que poseen un estilo más depurado y esencialista, como podemos observar en la práctica totalidad del metraje de su última obra hasta la fecha Hierro 3 (Bin jip, 2004): la ausencia casi absoluta de movimientos de cámara innecesarios, la natural composición de los encuadres, el dominio absoluto de los recursos del montaje y la evidente elocuencia de su narrativa (pocos autores actuales dicen tanto con tan pocos elementos).

Sobresaliente filme sobre la poética relación que se establece entre dos jóvenes en permanente estado de huída interior (y exterior), Hierro 3 es un filme casi mudo que, al igual que la inminente El habitante incierto (2004), de Guillem Morales, surge de una sugestiva premisa: la posibilidad de que alguien se refugie en las viviendas ajenas sin que nadie se percate de su presencia. Así, en el filme de Ki-duk se produce una curiosa vampirización del espacio, ya que, la pareja protagonista en lugar de invadir los hábitats ajenos, pretenden mitigar su soledad mediante la adopción de un sentimiento de cercanía que, a la vez, se “ausente” del mundo exterior. Náufragos de cualquier tipo de apego social, los protagonistas de Hierro 3 (apartados, aislados y abandonados, como el palo de golf al que se hace referencia en el título) huyen conscientemente del mundo pero sin poseer la misantropía habitual en este tipo de comportamientos ermitaños. En ellos no se percibe un rechazo a lo humano sino una decidida apuesta por acceder a un estado próximo a lo espiritual.

Es en este aspecto en el que el filme se sumerge de pleno en lo fantástico (aspecto que se hace más que evidente en la simbólica e irreal conclusión del relato). De alguna manera, Hierro 3 se puede entender como una historia de fantasmas narrada desde un original punto de vista: la fantasmagoría aquí se concibe como un ideal de vida (aunque llena de un agradable ironía) y no como un lastre de ultratumba. Cierto es que el compromiso de Ki-duk con la filosofía zen esta íntimamente relacionado con esta peculiar visión de los espíritus, pero este aspecto no debe evitar que vinculemos el filme con la narrativa de índole fantástica habitual. Para no desvelar más detalles al espectador que desconozca la película, sólo apuntaré que el devenir sobrenatural de uno de los personajes no debe ser visto como una boutade sino como la natural conclusión de la premisa del relato: acceder a la espiritualidad plena mediante un original proceso de enclaustramiento.

Por último, me gustaría señalar que uno de los más interesantes apuntes de puro fantastique del relato se encuentra precisadamente en cómo el director filma los espacios una vez que el proceso sobrenatural se inicia. De forma perfectamente rigurosa y expresiva, Ki-duk juega a utilizar un punto de vista próximo al de una sombra o un mero eco a la hora de recorrer los espacios transitados por la pareja protagonista. Una bella manera de insistir en la vertiente fabulosa del relato a partir de la adquisición de un estilo alejado del realismo (siempre enemigo de la fantasía) y próximo a lo puramente sugestivo.