Burlar la muerte

El cine británico fantástico de la década de 1970, más allá de las esforzadas contribuciones de las productoras Hammer Films y Amicus, se encontraba en un momento delicado en tanto la edad dorada del terror había quedado atrás y raramente afloraba un cine realmente imaginativo o estéticamente revolucionario. Sin embargo, algunas pequeñas productoras como Glendale pusieron su granito de arena para ofrecer productos al público que se desmarcaran de la vigencia argumental del vampirismo erótico o de los remedos inspirados en la saga de Frankenstein maravillosamente dilatada por el talento de Terence Fisher. Una de esas propuestas de interés, que precisamente coquetea indirectamente con la saga de Frankenstein pero abordando otro orden de cosas, es Asfixia (The Asphyx, 1973), un extraño y singular filme sobre la inmortalidad en el que el mal es un ente poco menos que abstracto.

Lluís Rueda | El guión de Brian Comport, basado en una historia de Christina Beers y Laurence Beers, nos plantea mediante una hipótesis pseudo científica la posibilidad de engañar a la muerte atrapando el 'asphyx', la agonía en forma de espíritu de la que hablaban las leyendas de la antigua Grecia, mediante un simple reflector de fósforo. Esta premisa que puede parecer un tanto endeble es abordada por el realizador y excelente operador de cámara Peter Newbrook (1920 - 2009) con enorme sagacidad y una estimable puesta en escena, elegante y poco dada a las estridencias. En su conjunto, Asfixia es una cinta que bebe de la escuela televisiva de la BBC y series míticas como Dr. Who (en especial por su tratamiento esquemático y efectista) pero que también apunta con su acabado artesanal al citado cine de horror británico de la décadas doradas de 1950/60, época en que los monstruos clásicos fueron reinventaron gracias a la Hammer en todo su esplendor cromático. Para Peter Newbrook su filme sondea un horror intangible que necesita de la fuerza y la creatividad de sus actores protagonistas y en esa parcela cabe destacar la presencia del un gran intérprete shakespiriano como Sir Robert Stephens en el rol del inventor Hugo Cunningham. Stephens venía de interpretar recientemente al mísmisimo Sherlock Holmes en La vida secreta de Sherlock Holmes (The private life of Sherlock Holmes, 1970) pero especialmente era un actor que se prodigaba en la televisión todo y que su carrera cinematográfica ya dejaba muestras de un enorme talento, un ejemplo es su trabajo en Romeo y Julieta (The Prince of Verona, 1968) de Franco Zefirelli. Stephens interpreta en la cinta de Newbrook a un caballero cuya pasión es la fotografía y que, a la par, dedica sus esfuerzos a la creación de prototipos como el cinematógrafo; se trata de un viudo entusiasta y altruista que intenta recomponer su vida priorizando el bienestar de sus hijos Clive (Ralph Arliis) y Christina (Jane Lapotaire) y su hijo adoptivo Giles (Robert Powell), joven con un notable talento para la ciencia. El hallazgo de una extraña mancha negra en una serie de fotografías que 'inmortalizan' el tránsito a la muerte provoca que el inventor se obsesione con la idea del asphyx. Pero está inquietud científica se transformorá rápidamente en un tabla de salvación emocional tras la pérdida de su hijo Clive y de su futura mujer en un trágico accidente en las aguas heladas de un río. Mientras Sir Hugo graba la escena con su nueva cámara cinematográfica, Clive y su prometida mueren ahogados y el científico descubre que la mancha negra del asphyx aparece en la grabación justo antes de Clive caiga de la barca tras golpearse con la rama de un árbol. A partir de ese instante el carácter de sir Hugo se transforma y su vida se convierte en una cuenta hacia atrás para descubrir y atrapar el asphyx o espíritu de la muerte.

La pesquisa de ese elemento fantástico, presente en las imágenes reveladas, es a mi juicio uno de las ideas más poderosas del filme y un manera de deconstruir el elemento fantastique de un modo que puede evocar a El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960) de Michael Powell (la obra maestra absoluta del cine de horror británico) e incluso a la sensacional variación sobre la reconstrucción de un crimen a través de una fotografía que es Blow-Up (Deseo de una mañana de verano) (Blow-up, 1966) de Michelangelo Antonioni, un filme extraordinario que ha influido de manera determinante en realizadores contemporáneos de la valía de Brian De Palma o Steven Spielberg. Ese sustrato metalingüstico sobre el que el director arma su filme es todo un hallazgo en el contexto de una película cuyo tratamiento visual es tan regio y clásico que puede llegar a resultar premeditadamente atonal. Newbrook, cuyo pasado tras la cámara se asocia a los mejores filmes de David Lean en los que contribuyó con su talento como operador de segunda unidad, procura jugar al contraste cromático priorizando las escenas en que la cámara dentro de la pantalla es la protagonista absoluta, la iluminación eficazmente contrastada y trufada de fisherianos halos de luz verde se incrementa a partir del momento en que sir Hugo Cunningam se obsesiona con el asphyx y no cesa de experimentar para hallar la fórmula contra la muerte que le ayudará a que su clan perviva hasta el fin de los días. En ese punto cabe señalar que parte del mérito de esa atmósfera opresiva y, en cierto modo, decadente la debemos al gran director de fotografía Freddie Francis [1] que ya había trabajado con Newbrook y David Lean en obras cinematográficas capitales como la citada Lawrence de Arabia y Dr. Zivago, amén de acumular una experiencia notable al lado de realizadores de la talla de George Cukor, John Ford o Richar Thorpe.

Pero lejos de creer que la manifestación incorpórea de la angustia es una idea o un concepto inmaterial, el filme, en una decisión muy valiente, apuesta por mostrar desde el primer experimento exitoso con un conejillo de indias al asphyx en todo su esplendor: una suerte de engendro lovecraftiano capaz de hacer estremecer con sus gemidos. En esa parcela cabe decir que los escasos efectos especiales/visuales del filme de Newbrook son tan acertados que todavía hoy en día resultan dignos y un tanto espeluznantes.

La paranoia que sufre sir Hugo tras la muerte de su hijo y la posibilidad de atrapar al asphyx en una caja metálica para engañar a la muerte le convierten de todas todas en una especie de mad doctor atormentado y de mirada febril capaz de acometer los actos más irresponsables. Todo arranca con la filmación de una ejecución pública donde el asphyx es atrapado en la luz de fosfato de la cámara que el científico usa para filmar la ejecución. Más tarde, sir Hugo procede a la experimetación con una cobaya y por último, en lo que representa una huida hacia adelante radical, el investigador, con la ayuda de su hijo adoptivo Giles, decide experimentar con un mendigo moribundo. A resultas tenemos una de las escenas más terroríficas del filme, aquella en que el enfermo presencia la aparición su propio asphyx y en un contexto de locura e insania se revela enloquecido contra su captor, el científico sir Hugo Cunningham, lanzándole una batea de ácido sobre el rostro y abortando el experimento. Una secuencia ejemplar que revela en toda su atrocidad la pulsión maníaca que genera la ciencia contra natura al alcance de una mente brillante que deambula por su pequeño universo como un muerto en vida. Si bien aquí, como en Curse of Frankenstein (La maldición de Frankenstein, Terence Fisher, 1957), no hallamos la dualidad paternal monstruo/científico resulta trascendente el papel lúcido de Giles, que converso a la causa y sin motivos emocionales tan determinantes como los de sir Hugo acaba por convertirse en un auténtico paladín de la insania, en este caso con la preclara premisa de una ambición de poder desmedida.

La obsesión por atrapar el espíritu de la muerte se acentúa y el equipo formado por Hugo, Giles y finalmente la prometida de este último e hija del primero, Christina, les lleva a experimentar una tercera fase definitiva en el siniestro laboratorio de los Cunningham. Sir Hugo decide exponer su asphyx ante el halo de fostato mientras una silla eléctrica le exprime lentamente la vida en una letal agonía que Newbrook eterniza convenientemente. El experimento resulta exitoso, pero la incógnita será saber en que extraño ser mesmerizado o fantasma en vida se ha convertido un Sir Hugo condenado a deambular como un hastiado Dorian Gray por un mundo en sombras.

Una de las bazas argumentales más atrayentes de Asfixia es, sin lugar a dudas, la lectura esotérica que deja entrever en el contexto de una sociedad victoriana que por aquel entonces ya había conocidos los prelados de madame Blavatsky, cofundadora junto al coronel H,. S. Oscot de la Sociedad Teosófica. No es la primera vez que el cine británico tocaba directa o indirectamente el mundo de los espíritus corpóreos, las manifestaciones de índole ectoplasmática o las sesiones de ouija a la hora del té... Un filme extraordinario como La Novia del Diablo (The Devil Rides Out , 1968) de Terence Fisher o pequeñas joyas del cine independiente británico como Plan siniestro (1964) de Brian Forbes o Night of He Eagle ya daban buena cuenta de la pasión por las ciencias ocultas que desde el siglo XIX ha acompañado a la sociedad burguesa de la Gran Bretaña, una sociedad en constante transformación desde la revolución industrial que, sin embargo, acaso por su pragmática capacidad de sobredimensionar la individualidad, nunca ha cejado en su intento por comprender los misterios del alma humana. Sin embargo, en el transfondo del filme de Newbrook se da una lectura acaso más interesante, y es que Sir Hugo Cunningham no busca su propia inmortalidad a través de la interacción con los espíritus (en este caso el mismísimo alma de la muerte, la agonía) sino la de toda su familia y estirpe, algo inédito que trasciende las historias de amor carnal o la egomanía científica. Es en resumen, Asfixia es un meritorio filme que tras una apariencia de divertimento y espectáculo de fantasmagorías ofrece una interesante reflexión sobre el miedo a la muerte que la desmarca de otros filmes de fantaterror protagonizados por Mad Doctors y le concede unas características singulares que, a mi juicio, nos evocan de una manera irremisible a la obra maestra de Oscar Wilde El Retrato de Dorian Grey (1890).

Peter Newbrook sólo dirigió un largometraje, La Asfixia, y después se dedicó a presidir la British Society of Cinematographers y a diversos trabajos televisivos para Granada, Yorkside Television y Aglia Television en Norwich donde realizó diversos episodios de la serie dramática Tales of He Unexpected. Se retiró de su profesión en 1990.