Pesadillas reales

Pocas películas de la década de 1940 mantienen el prestigio y la condición de clásico indiscutible que atesora Al morir la noche, una modesta producción de los estudios Ealing que anticipa numerosos elementos que de una u otra forma harán furor en el género años después: destaca especialmente por su estructura, formada por cinco episodios independientes que entroncan a diferentes niveles con la historia que los enmarca, por su apuesta por la ambigüedad y el horror psicológico como motor de la narración pero también por su irregularidad: las diferencias de estilo y tono entre los relatos adaptados y la variada personalidad de los realizadores reunidos para la ocasión –Alberto Cavalcanti (1897-1982), Charles Crichton (1910-1999), Basil Dearden (1911-1971) y Robert Hamer (1911-1963)–, impiden contemplarlo como un filme homogéneo y bien cohesionado.

Pau Roig |

1. Un sueño dentro de otro sueño
Los filmes divididos en diferentes historias eran toda una novedad a mediados de la década de los cuarenta; aunque no serían cultivados con cierta regularidad hasta veinte años más tarde (de manera especial con las producciones de otra pequeña compañía británica, la Amicus), el cine mudo ya había dado perfecta cuenta de sus posibilidades narrativas y expresivas en títulos tan dispares como Intolerancia (Intolerance, David Wark Griffith, 1916) o la obra maestra de Carl Theodore Dreyer Páginas del libro de Satán (Blade af Satans bog, 1921). El cine alemán de entreguerras también había utilizado la estructura episódica como mínimo en dos títulos imprescindibles para entender la posterior codificación del terror como género cinematográfico, Unheimliche geschichten [Historias misteriosas] (Richard Oswald, 1919) y El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, Paul Leni, 1924); pese a no recurrir abiertamente a la división en historias independientes, las últimas producciones de a Universal –las llamadas “reuniones de monstruos”– también pueden situarse sin demasiados problemas en este contexto: filmes como La zíngara y los monstruos (House of Frankenstein, 1944) y La mansión de Drácula (House of Dracula, 1945), de Erle C. Kenton, otorgaban su particular momento de gloria a diferentes monstruos arquetípicos –Drácula, el monstruo de Frankenstein, el hombre lobo– para después olvidarse de ellos por completo. Al morir la noche, en todo caso, trató de ir un poco más allá de este tipo de puzzles más o menos dispersos y desconjuntados, de trascender su condición más o menos disimulada de pastiche al “incorporar al cine el pretexto narrativo que adoptaron muchos autores de literatura fantástica: convertir una reunión de varios personajes en una reunión de historias narradas; valorar la tradición oral, el interés del relato contado en voz alta” [1].

Cada una de las cinco historias es relatada por un personaje diferente, del mismo modo que todas convergen en una sexta historia: una vez concluido cada episodio, un eminente psiquiatra que se cuenta entre los protagonistas, el Dr. Van Straaten (Frederick Valk), tratará de ofrecer una explicación racional o como mínimo plausible a los hechos aparentemente increíbles que acabamos de presenciar, aunque al final todo resultará ser un sueño premonitorio del arquitecto Walter Craig (Mervys Johns). Aquí radica la originalidad máxima del guión firmado por John Baines y Angus MacPhail (parece ser que con la participación no acreditada de T. E. B. Clarke), ya que Al morir la noche se revela finalmente como el relato de un sueño que engloba otro sueño que se divide en cinco historias sin relación aparente entre sí pero adquieren su sentido definitivo en un desenlace terrible que borra de un plumazo la difusa frontera que separa realidad y ficción. El arquitecto ha sido invitado a pasar un fin de semana en una mansión de la campiña del condado de Kent llamada Pilgrim Farm; su propietario, Eliot Foley (Roland Culver), desea hacer una serie de reformas en el inmueble, aunque no ha desaprovechado la ocasión para reunir a un variopinto grupo de amigos y conocidos: su madre, Lila Foley (Mary Merrall), el ya mencionado Dr. Van Straaten, el piloto de coches de carreras Hugh Grainger (Anthony Baird), el Sr. Peter Corland (Ralph Michael) y su esposa Joan (Googie Withers), y la adolescente Sally O’Hara (Sally Ann Howes). La esposa de Hugh, Joyce (Judy Kelly), llegará más tarde, un retraso que ha sido anunciado por el arquitecto al poco de llegar ante la sorpresa del resto de los personajes; pese a no haber estado nunca en le granja, pese a no conocer a ninguno de los invitados, a Walter Craig todo le resulta extrañamente familiar: afirmará convencido que ha soñado con el lugar y con todas las personas allí convocadas, aunque no puede recordar con precisión los detalles de su pesadilla: “Intentar acordarse de un sueño es como estar debajo de una tormenta por la noche”, exclamará en un momento determinado, “Hay un relámpago y todo se ilumina de repente”. El sueño premonitorio (o visión) del arquitecto despertará rápidamente la curiosidad del resto de los invitados, dando pie a la narración de diferentes historias con el poderoso denominador común de lo desconocido y lo sobrenatural.

2. Hearse driver, The Christmas party y Golfing story
Mucho se ha escrito sobre la irregularidad de los episodios que integran Al morir la noche y, aunque quizá la producción pretendía ofrecer una visión lo más amplia posible acerca de la existencia de una dimensión desconocida en contacto con la realidad a través de las visiones y/o los sueños premonitorios de los protagonistas, lo cierto es que avanza claramente de menos a más: las dos primeras historias, Hearse driver (“El conductor de pompas fúnebres”, dirigida por Basil Dearden a partir de un argumento de E. F. Benson) y Christmas party (“Fiesta de Navidad”), firmada por Alberto Cavalcanti sobre un relato del guionista Angus MacPhail, a duras penas superan la condición de anécdotas articuladas a partir de una inesperada sorpresa final (ninguna de las dos alcanza los diez minutos de duración), mientras que la cuarta, Golfing story (“La historia del golf”), realizada por Charles Crichton a partir de un argumento de H. G. Wells, es una “comedieta” pretendidamente negra pero bastante tonta que chirría notablemente en comparación con el resto del filme. Son, pues, el tercer y el quinto episodio los que sustentan el merecido prestigio de la producción: The haunted mirror (“El espejo encantado”) de Robert Hamer y The ventriloquist’s dummy (“El muñeco del ventrílocuo”) de Alberto Cavalcanti, inspirados en relatos de John Baines, utilizan una irresoluble ambigüedad y también la atormentada psicología de sus protagonistas para reflexionar sobre los límites de la cordura y el horror, preparando de paso el terreno para la contundente e inesperada resolución de la historia marco.

El piloto de coches explica la primera de las historias, Hearse driver: tras sufrir un accidente durante una carrera y obligado a guardar reposo al cuidado de una enfermera que después se convertiría en su esposa, Hugh Grainger se verá acosado por una recurrente pesadilla (o visión, o alucinación) ambientada en la época victoriana y en la que se le aparece una carroza de pompas fúnebres; su conductor, interpretado por Miles Malleson, repite una y otra vez la frase “Sólo hay sitio para uno, señor” mientras sus labios cerrados se entreabren en una sonrisa inequívocamente siniestra. Una vez recuperado de su lesión, el piloto se volverá a encontrar con el conductor en el mismo centro de Londres: ya no conduce una carroza, sino que es el revisor de un autobús que le impedirá el paso utilizando la misma frase de su pesadilla, salvándolo así de un terrible accidente: parado en la calle, Hugh verá cómo el autobús cae por un pronunciado terraplén tras un encontronazo con un camión cisterna y se incendia, provocando la muerte de todos los pasajeros. Filmado con una funcionalidad excesiva por Basil Dearden, Hearse driver basa toda su fuerza en un desenlace sorprendente destinado a sembrar en la mente del espectador la semilla de una duda razonable e irresoluble, algo similar a lo que ocurre con la segunda historia, Christmas party: el encuentro de Sally con el fantasma de un niño asesinado en 1860 en la casa en la que pasa las vacaciones de Navidad junto a otros niños cuenta con una sugerente atmósfera de contenida tristeza y con algunos planos de cierto poder de fascinación –principalmente los que transcurren en la “habitación encantada” de la buhardilla en la que tuvo lugar el terrible crimen, en la que se ha escondido la protagonista en el transcurso de un juego–; en contrapartida, adolece de farragosos diálogos y hace gala de una amabilidad tan exagerada que casi deriva en aburrimiento: igual que en el primer episodio, la trama se articula de forma casi exclusiva en función de la sorpresa final, el momento en el que la protagonista constatará, horrorizada, que el niño que acaba de arropar en su cama era en realidad un fantasma. El cuarto relato, ya lo hemos apuntado, es el peor de todos sin discusión y no resulta nada extraño que fuera cortado en motivo del estreno estadounidense [2]: no sólo rompe de forma abrupta –y absurda– el estilo y la atmósfera general del filme, sino que constituye una de las peores realizaciones del director Charles Crichton. El futuro responsable de Oro en barras (The lavender hill mob, 1951) y Un pez llamado Wanda (A fish called Wanda, 1988) en ningún momento encuentra el tono ni el ritmo adecuados para narrar la historia de dos golfistas empedernidos, Larry Potter (Naunton Wayne) y George Parratt (Basil Radford) que se jugarán el amor de una mujer que los ama por igual (Peggy Bryan) en una partida de golf. Las trampas de Parratt lo llevarán a la victoria y provocarán el suicidio de Potter, que a partir de este momento se aparecerá al que fuera su amigo en forma de fantasma sin que nadie más pueda verlo: a no ser que renuncie al amor de la mujer, deberá convivir con él bajo el mismo techo para siempre, aunque una serie de ridículos equívocos harán que el fantasma se quede en el mundo real y que Parratt sea enviado al Más Allá en su lugar. Tanto por intenciones como por resultados, Golfing story nada aporta al conjunto, más bien al contrario; determinados autores incluso lo consideran una (triste) excusa para que Wayne y Radford recuperaran los jocosos papeles que habían interpretado años atrás en Alarma en el expreso (The lady vanishes, Alfred Hitchcock, 1938).

3. The haunted mirror y The ventriloquist’s dummy
Aunque cronológicamente no son los dos últimos episodios del filme, The haunted mirror y The ventriloquist’s dummy merecen un estudio aparte por constituir, junto a la historia marco, el verdadero meollo de Al morir la noche, dos pequeñas obras maestras que elevan de forma notable el interés general y la calidad de la producción. Robert Hamer, verdadero impulsor de un proyecto que le permitió dar el salto a la dirección de largometraje, filma “El espejo encantado”, la historia de un hombre de acomodada posición social (Ralph Michael) que verá cómo su confortable realidad cotidiana se tambalea al entrar en contacto con un antiguo espejo que su prometida le ha regalado por su cumpleaños: no sólo refleja una misteriosa habitación de un pasado oscuro sin nada que ver con el diáfano dormitorio moderno en el que está colgado, sino que también ejercerá una influencia terrible sobre él, despertando en su mente unos deseos homicidas cada vez más difíciles de reprimir que tienen como principal objetivo a su futura esposa (Googie Withers). Tras la celebración de la boda y el traslado del matrimonio a una lujosa mansión de Chelsea, las visiones del espejo maldito se harán cada vez más frecuentes y terribles; asustada, la mujer decidirá entonces investigar su historia: un anticuario le explicará que procede de los apartamentos privados de Francis Etherington, un hombre celoso y violento que en 1836 estranguló a su esposa delante del espejo para seguidamente cortarse el cuello. De regreso a casa, Joan estará a punto de morir estrangulada a manos de su marido, poseído definitivamente por el espíritu depravado de Etherington, aunque en su último suspiro conseguirá romper el espejo con un candelabro, poniendo así fin a la maldición.

Al mismo tiempo que aboga de manera definitiva por el horror sobrenatural –aunque el Dr. Van Straaten tratará de explicar el terrible suceso recurriendo a la cripto-amnesia, la transmisión de una imagen de una persona a otra emocionalmente cercana–, The haunted mirror hace gala de una intensidad y de un nivel de delirio terrorífico inédito hasta entonces en la película, pero que tendrá su mejor extensión posible en el quinto y último episodio, The ventriloquist’s dummy, dirigido por Alberto Cavalcanti de forma mucho más inspirada y atmosférica que The Christmas story. En una interpretación sobrecogedora –y que puede considerarse un claro precedente de la caracterización de Anthony Perkins en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960)–, Michel Redgrave da vida a Maxwell Frere, un ventrílocuo de éxito que vive totalmente dominado por Hugo, el muñeco que utiliza en sus representaciones con tanta maestría que parece que esté dotado de vida propia. La trama se articula en forma de un largo flashback para mostrar las investigaciones que el propio Dr. Van Straaten –narrador de la historia en primera persona– realiza en colaboración con un letrado para esclarecer el intento de asesinato de otro ventrílocuo, Sylvester Kee (Hartley Power), a manos de Frere, un caso extraño y repleto de preguntas sin respuesta: ¿Intentó Kee robar el muñeco de Frere? ¿El personaje interpretado por Redgrave está realmente poseído por el espíritu de Hugo o éste no es más que una representación de su mente torturada y esquizofrénica? Una ambigüedad cada vez más inquietante domina el relato, retratado por el director de fotografía Douglas Slocombe con una expresiva utilización de los choques de luces y sombras que remite de forma inequívoca al cine alemán de entreguerras, una ambigüedad, además, que no desaparece ni siquiera en el terrible desenlace; tras conseguir que el psiquiatra lleve el muñeco a la celda en la que está confinado, Frere destrozará salvajamente su rostro para, finalmente, ser poseído por su espíritu (o quizá sólo por su propia locura): se demuestra así que el ventrílocuo y su muñeco son en realidad una sola persona, las dos caras de un todo indisociable que se pierde en la más insondable locura. El plano de Michael Redgrave tendido en la cama de un hospital, hablando sin mover los labios con la voz de Hugo, constituye sin lugar a dudas el momento culminante de Al morir la noche, permaneciendo en la retina del espectador hasta mucho después del fin de la proyección.

4. El principio del fin
The haunted mirror y The ventriloquist’s dummy preparan el terreno para el desenlace de la historia marco, uno de los principales y más originales alicientes de Al morir la noche. A diferencia de mayoría de producciones de terror posteriores divididas en diferentes episodios, que concluyen por lo general con la muerte de los diferentes personajes convocados (o con el descubrimiento de su muerte), la trama que engloba a los distintos episodios sirve aquí para otorgarles su sentido último y definitivo en una vuelta de tuerca imprevisible y violenta pero, al mismo tiempo, terriblemente coherente con todo lo expuesto hasta el momento. Tras haber intentado abandonar la granja en repetidas ocasiones a lo largo del metraje, el arquitecto estrangulará al psiquiatra con su corbata, tal y cómo había soñado que ocurriría; tras asumir la condición de asesino y / o pieza decisiva en el desenlace de los distintos episodios o, mejor, tras constatar que todos los hechos narrados son en realidad el fruto de su mente angustiada, despertará sobresaltado en la cama de su casa, al lado de su mujer. Todo lo que hemos visto hasta ese momento no era, pues, una pesadilla, sino un sueño premonitorio: pocos segundos después de levantarse recibirá una llamada telefónica que solicita sus servicios en Pilgrim Farm y los créditos finales aparecen sobreimpresionados con los planos que mostraban su llegada a la granja al principio del filme. Atrapado en un bucle imposible, Mervys Johns se verá obligado a (re)vivir una vez más los horribles sucesos de los que ya sido testigo en más de una ocasión en una espiral de terror sin fin.