Cuando el cine buscó a un fotógrafo húngaro

John Boorman, Vilmos Zsigmond (al frente), y Jon Voight en el rodaje de Defensa (Deliverance)

Corrían los años 60 y 70, y el cine hecho en Estados Unidos quería deshacerse del viejo Hollywood, de los colores brillantes y el look artificial de las películas de los años cincuenta. La industria se llenó de jóvenes con ideas nuevas, lo que luego se conoció como American New Wave o sencillamente Nuevo Hollywood, y aquel director de fotografía húngaro que cobraba una miseria les debió parecer suficientemente extraño y romántico para contratarle. ¡Demonios! ¡Había huido de Hungría después de gastar un montón de metros de film en documentar la revolución húngara contra Moscú y vender luego el material a la CBS! Era Vilmos Zsigmond, y era perfecto.

Marta Torres | Zsigmond nació en Hungría a principios de la década de los 30 del siglo pasado y, junto a su amigo Lazslo Kovács [1]., fue la aportación húngara al cambio de paradigma que vivió el cine de Estados Unidos en los años setenta. Ambos estudiaron en la Academia cinematográfica de Budapest y optaron por especializarse en dirección de fotografía. Además, eran colegas de profesión y como tales se propusieron documentar el día a día de la revolución húngara de 1956, lo que les llevó primero al exilio y después a nacionalizarse en Estados Unidos. Allí realizaron todo tipo de trabajos alimenticios y participaron juntos en películas de ínfimo presupuesto como la inclasificable, aunque querida para los amantes de la serie Z, The Incredibly Strange Creatures Who Stopped Living and Became Mixed-Up Zombies (1964) de Ray Dennis Steckler. Luego vinieron los encargos serios.

Kovács fue el primero que dio el salto, en 1969 con Easy Rider, de Dennis Hopper, un film ahora de culto en el que, sin embargo, estuvo a punto de no participar, harto de las repetitivas películas de serie B de motoristas, luego vendrían seis películas con Peter Bogdanovich, que fue uno de los puntales del nuevo cine y acabó siendo director gracias a una improbable invitación de Roger Corman. Sin embargo, si hay un nombre que puede asociarse al nuevo estilo del cine estadounidense de los setenta es sin duda el de Vilmos Zsigmond. Sus trabajos acabaron por sellar una fructífera relación con este nuevo Hollywood, hecho al calor de Cahiers du cinema, el cine francés, la autoría y el postureo underground.

Los vividores (McCabe & Mrs. Miller, 1970)

Cuando por fin le llegó su oportunidad, en 1970, con el filme Los vividores (McCabe & Mrs. Miller), el director de la película, Robert Altman, le pidió que quería reformular la imagen de las películas del oeste. Buscaba un aspecto de fotografía antigua, desleída y sin color, el extremo opuesto, digamos, al cromatismo explosivo de John Ford en Centauros del desierto. Para conseguirlo, Zsigmond se inventó una nueva técnica, a la que llamó flashing, que restaba contraste a la película y aumentaba el grano, dando al fotograma un aspecto de fotografía evanescente (el equivalente hoy en día de un filtro vintage de Instagram). A pesar de la productora, que llegó a decir que Zsigmond estaba destruyendo la película, la técnica creó escuela en filmes posteriores, además de valerle una nominación a los Oscar a la mejor fotografía.

Defensa (Deliverance, 1972)

Aunque Defensa (Deliverance), de John Boorman, ha pasado a la historia por su estupenda banda sonora, cuenta con una fotografía excelente a cargo de Zsigmond que acompaña a la perfección la historia de un grupo de urbanitas enfrentados a una sombría y salvaje comunidad rural. Como la historia, la fotografía es sucia y naturalista. Precisamente su condición de salvaje y rural planteó los problemas más serios a Zsigmond, que tuvo que lidiar con los problemas derivados de rodar al aire libre.

Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977)

La Academia le otorgó su primer y único Oscar por encargarse de la fotografía de Encuentros en la tercera fase, de Steven Spielberg, un filme de extraterrestres y ovnis que aún en la actualidad sigue gozando de unos efectos especiales realistas y creíbles: la mayor parte de las naves espaciales estaban recreadas con luces y eso era trabajo de Zsigmond. Es curioso como en las escenas nocturnas de la película pudo poner en práctica una de sus obsesiones: la pintura holandesa. Zsigmond prescinde de la iluminación excesiva y, como los pintores de antaño parte de un entorno oscuro al que va añadiendo puntos de luz para crear claroscuros, como en su día hicieron los pintores recurriendo a velas y lámparas, sólo que ahora son diminutas naves espaciales.

Impacto (Blow Up, 1981)

Fue la segunda vez que trabajaba con Brian de Palma, la primera fue en Fascinación (Obsession). Como gran parte de la película se filmó de noche, tuvo que prescindir en parte de las imágenes difusas y su técnica del flashing, si bien se siguen apreciando sus imágenes suaves y difuminadas.

La dalia negra (The Black Dahlia, 2006)

La última colaboración con De Palma le valió una nominación a los Oscar de la Academia. A diferencia de los filmes anteriores, Zsigmond opta por poner un contrapunto al estilo apagado y suave de las películas anteriores y llena la pantalla de colores sobresaturados, con lo que se consigue un filme mucho más oscuro, casi de estilo noir.

Zsigmond sigue vivo y sigue haciendo películas, ahora con Woody Allen, aunque ya no se prodiga tanto, lo suficiente para recordarle a la industria que aún no ha muerto y recoger algún que otro premio honorífico, como el que recibirá en Cannes el próximo 23 de mayo a toda su carrera (Premio Pierre Angenieux).