El abismo interior

En el cine fantástico contemporáneo existen una serie de filmes que se resisten a las definiciones simplistas y los discursos críticos rutinarios a pesar de su falta de arrojo estilístico. La singularidad de un enfoque, la extrañeza de su contenido, la inaudita profundidad que esconden o, sobre todo, la capacidad de romper las expectativas creadas, hacen que estos filmes se escapen de los clichés habituales e inviten a reflexionar sobre sus contenidos aunque sus valores estrictamente cinematográficos no inciten precisamente a ello.

Juan Carlos Matilla | Obras atractivas aunque irregulares como La posesión (Possession, 1981), de Andrzej Zulawski, Hellraiser (1987), de Clive Barker, El almuerzo desnudo (Naked Lunch, 1991), de David Cronenberg, Fuego, camina conmigo (Fire Walk with Me, 1992), de David Lynch, o El exorcista. El comienzo (Dominion: Prequel to the Exorcist, 2005), de Paul Schrader, comparten esta condición de filmes extraños que reúnen atractivos conceptos con equivocadas formas narrativas. Estos filmen repelen y fascinan a la vez ya que reconocemos en ellos la presencia de algo interesante pero abortado, un apunte de genialidad maltratada por las circunstancias, el egocentrismo de los autores o los imperativos de la industria.

Adaptación del celebérrimo videojuego homónimo, Silent Hill (2006), del realizador francés Chistophe Gans, podría pertenecer en parte a este conjunto de filmes hipnóticos pero insuficientes debido a que reúne un atractivo enfoque del género de terror (cercano a la recreación de los miedos atávicos y los espacios oníricos) con un estilo narrativo y visual muy torpe e indefinido. Como es bien sabido entre los fans del juego, el filme narra la terrible peripecia de una madre, Rose (aunque en el juego original, el personaje protagonista es un hombre), que busca a su hija adoptiva Sharon desaparecida en el poblado fantasma de Silent Hill, un lugar maldito por la tragedia, suspendido en un tiempo irreal y asolado por unas terribles criaturas que parecen tener una especial relación con el pasado de la niña. El filme se mueve en los márgenes del filme de fantasmas, el gran guignol y el respeto al videojuego original (quizás en exceso debido a la herencia de una estructura similar y a la presencia de numerosos elementos tomados de los juegos de rol informáticos: mapas que se deben consultar, escondrijos que ocultan secretos, alarmas sonoras y hasta un clímax final que recuerda a las habituales resoluciones de estos juegos). Pero, sobre todo, el filme podría verse como la turbia ensoñación de un personaje que, cual moderna Alicia, se ve abocado a sus propios demonios interiores (aspecto que Gans insinúa en la secuencia inicial en el prado, cuando la madre se adormece al pie de un árbol como el personaje de Lewis Carroll, pero que no explota lo suficiente).

A pesar de sus errores, lo más llamativo de un filme de las características de Silent Hill es su valiente apuesta por apartarse de los enfoques comunes del género actual, esto es, zafarse del tratamiento excesivamente físico y gráfico del horror y decantarse por una visión de lo ominoso de raíz puramente surreal, que se adentre en los abismos de la psique humana y que funcione como la puerta de acceso hacia un mundo donde las amenazas racionales y extrínsecas dan paso a los temores primigenios más incontrolables. El horror a la oscuridad, el acecho de la locura, los cambios en la percepción del entorno, la relatividad del espacio que nos rodea, la imagen deformante ante el espejo o la imposibilidad de aprehender un mundo que se nos escapa de puro abstracto, son sólo algunos de los irracionales temores que surgen del interior de los malsanos fotogramas de Silent Hill.

Pero, por desgracia, Gans y el guionista Roger Avary no saben muy bien que hacer con semejante material. Entre desarrollar un filme anarrativo y surreal, cercano a la ensoñación o a la pesadilla, o filmar una película gótica más convencional, ambos deciden realizar un híbrido entre ambas corrientes y crear así un insatisfactorio producto que se queda a medio camino entre lo que podía haber sido (un magnífico y extraño filme sobre las realidades alteradas y los infiernos personales en el que el lenguaje cinematográfico se utilice como motor de la fantasía) y lo que se esperaba (un confuso y banal horror film que reúne gran parte de los errores habituales del género: precipitación narrativa, estilo balbuceante y miedo al horror vacui visual).

Aunque las expectativas no eran muy halagüeñas (el director Gans no es más que un apañado cineasta con un obra muy discreta y el guionista Avary siempre ha tendido en sus libretos a la reiteración y desmesura), lo cierto es que hay dos aspectos de puesta en escena que sorprenden en más de un segmento del filme: la adecuación de algunas soluciones visuales al tono del relato y su capacidad para crear atmósferas y dotarlas de malsana poesía. En el primer aspecto podemos citar el acertado uso de los travellings aéreos y la sobreabundancia de picados y planos cenitales, herramientas muy útiles para filmar la inquietud de un espacio infernal y para presentar un mundo enajenado que, como sabremos al final del filme, está dominado por un demiurgo (aunque no desde la alturas, claro, sino de las más inmundas catacumbas). Otros detalles como el uso del fuera de campo en algunas secuencias (como aquéllas en las que los protagonistas se ven envueltos por la niebla o una intensa luz), el uso de la profundidad de campo en la secuencia del cementerio, los escalofriantes efectos sonoros (atención a los dramáticos ecos de la alarma del poblado) o el adecuado uso del montaje (a retener el montaje en paralelo que relaciona la abominable pesadilla que sufre Rose con la desesperación de su marido, incapaz de encontrarla en una dimensión a la que ya no pertenece), son excelentes aciertos de puesta en escena que, por desgracia, no se proyectan por todo el conjunto del filme.

Por otro lado, la capacidad del equipo de Gans de dotar al filme de un aire alucinado, macabro, herrumbroso y casi lovecraftiano, es encomiable en muchos segmentos: la llegada de Helen a las desérticas calles de Silent Hill (permanentemente grises y asoladas por la lluvia de ceniza), las extrañas criaturas que lo pueblan (que muestran un hiperrealismo atroz que haría las delicias de Francis Bacon) y, sobre todo, la excelente secuencia del cuarto de baño en la que, en apenas cinco minutos, un espacio típicamente gótico se convierte, gracias al trabajo de postproducción, en el escenario de un ópera demoníaca. Todas estas secuencias son algunos de los hallazgos de estilo que consigue el director debido a que prima el enfoque puramente visual e iconográfico sobre los puntos de vista más narrativos, referenciales o convencionales.

Por el contrario, la confusión del relato cuando se intenta esclarecer el sentido oculto del pueblo de Silent Hill (que sorprende por su vacía y simplona resolución), el poco partido que se le saca al juego de espejos que se establece entre el mundo real y el pesadillesco e imaginario (o quizás, más real todavía), la mezcla injustificada de motivos (de la caza de brujas a los fantasmas iracundos), el manido y plúmbeo recurso del flashblack rodado en un material fotográfico aparentemente en mal estado, el irritante juego de referencias y guiños (de Hellraiser a Lucio Fulci, de Carrie a Lovecraft o de Cronenberg a los filmes de Hammer) y, sobre todo, el aire de indefinición que rodea a todo el filme, convierten una obra interesante en un producto extraño y extravagante sí, pero también aburrido y más gris y convencional de lo que puede aparentar a priori por su sofisticada ambientación macabra.