El hombre invisible: el científico que se convirtió en un monstruo

Después del fracaso de 'El caserón de las sombras' ('The old dark house', 1932) y pese a la insistencia del máximo responsable de la compañía Universal, Carl Laemmle Jr., para que dirigiera la continuación de 'El doctor Frankenstein' ('Frankenstein', 1931), el director británico James Whale se hizo cargo de la adaptación cinematográfica de una de las más reputadas novelas de ficción científica de H. G. Wells, 'El hombre invisible' (publicada en 1897).

Pau Roig | La película supone el debut en la gran pantalla de Claude Rains (1889–1967) y la presentación de otro de los "monstruos" destacados del período clásico del cine de terror norteamericano, pero ni en el momento de su estreno –saldado con un éxito nada espectacular– ni con el paso del tiempo ha obtenido el reconocimiento ni la repercusión de la cuál goza buena parte de la producción terrorífica de la Universal.

La productora estadounidense compró los derechos de la novela de Wells el 22 de setiembre de 1931 por 10.000 dólares, casi al mismo tiempo que los de otra novela de temática similar pero mucho menos sutil y mucho más efectista, The murderer invisible, escrita por Philip Wylie (1902–1971) y publicada ese mismo año [1]. De manera bastante absurda, los primeros tratamientos de la historia e incluso los primeros borradores de guión escritos por los guionistas a sueldo de la Universal se centraron mucho más en el libro de Wylie que en el de Wells, del que mantenían poco más que el título original por una simple cuestión de prestigio.

Garrett Fort, uno de los guionistas de Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931) fue el primero en presentar un libreto, el 9 de abril de 1932: a este primer proyecto, que contaba con el protagonismo de Boris Karloff y la dirección de Robert Florey, le siguieron numerosos tratamientos posteriores, obra de John L. Balderston con la colaboración de Cyril Gardner, junto con el alemán A. E. Dupont, dos de los directores previstos antes de la llegada de Whale. Richard Schayer, Preston Sturges y parece ser que incluso John Huston escribieron nuevas versiones de la historia, siempre más cerca de Wylie que de Wells, antes que el dramaturgo y guionista R. C. Sheriff (1896–1975), un viejo conocido de Whale [2], escribiera la que sería la versión definitiva de la película, sobre la cuál, por cierto, el propio Wells tenía derecho de veto (de entre todos los borradores, probablemente el de Sturges era el más demencial de todos, ambientado en su mayor parte en Rusia poco después de la revolución comunista).

La adaptación de Sheriff sigue bastante fielmente la novela original, aunque incorpora numerosos elementos nuevos destinados a dotar el conjunto de una estructura mucho más sólida, entre los que destacan por encima de todo la presencia de dos nuevos personajes de gran peso en el desarrollo de la acción como son los del Dr. Cranley (Henry Travers, 1874–1965) y su hija Flora (Gloria Stuart, nacida en 1910), la prometida de Jack Griffin, el hombre invisible. Aproximadamente un mes atrás antes del inicio de la acción, Griffin trabajaba a las órdenes del Dr. Cranley junto con otro científico, el Dr. Kemp (William Harrigan, 1886–1966), cuyo papel en la novela es bastante más anecdótico (en la obra original es un antiguo compañero de facultad de Griffin con quién éste se reencuentra por casualidad, aunque pretende convertirlo igualmente en el brazo visible de su "reinado de terror"), y estaba prometido a su hija, para quién, según sus propias palabras, acabó convirtiéndose en invisible, ya que quería ofrecerle algo que no pudiera ofrecerle nadie, sorprenderla con un descubrimiento que lo convirtiera en el científico más rico e importante del mundo.

Determinados aspectos de la novela de Philip Wylie acabaron también por "colarse" en la versión definitiva del guión, concretamente todo lo que respecta a la tremenda megalomanía y al afán de poder de Griffin, cada vez más dominado por la droga de efectos devastadores que ha utilizado para volverse invisible (la estricnina de la novela fue cambiada por la monocaina en el filme, una sustancia que se obtiene de una flor que crece en la India y que es capaz de eliminar el color de aquello que toca). Este es precisamente uno de los aspectos más criticados de la adaptación de Whale, que también fue criticado por el propio Wells: la conversión del antihéroe de la novela original en un pobre lunático víctima de su propia droga que finalmente es castigado porqué se ha inmiscuido en asuntos que el hombre debe respetar (éstas son precisamente las últimas palabras de Griffin en su lecho de muerte). De manera exagerada, por ejemplo, Antonio José Navarro escribe al respecto: "El Jack Griffin de Wells es un visionario que cuyo desbocado idealismo le hace perder el control sobre sus experimentos; en cambio, Jack Griffin según Whale es un demente sin posibilidad de redención. De un plumazo, pasa de la curiosidad científica a la crueldad mesiánica, sin claroscuros morales, sin matices psicológicos" [3].

Si bien es cierto, como apuntan otros autores como Gérard Lenne, que a pesar de las ventajas que aporta, "la invisibilidad es una mutilación: el hombre que la sufre pierde su imagen, siendo tratado como un monstruo" [4], no es menos cierto que El hombre invisible, de una manera en ocasiones más forzada que otras, intenta situarse en un contexto narrativo e incluso dramático –el ciclo terrorífico de la Universal de los años treinta– con el que, como mínimo a priori, tiene más diferencias que coincidencias. Autores como Paul M. Jensen han señalado, por ejemplo, las grandes diferencias estructurales que se establecen entre la novela y el filme, unas diferencias que podrían estar perfectamente calculadas para acercar al máximo El hombre invisible a El doctor Frankenstein: ambos filmes están protagonizados por un científico que desaparece para terminar unos experimentos de los que nadie sabe prácticamente nada, dejando a sus respectivas novias / prometidas muy preocupadas y al cuidado de un tercer personaje, un amigo –Víctor en El doctor Frankenstein, el Dr. Kemp en El hombre invisible– que está perdidamente enamorado de ella(s).

Tanto El doctor Frankenstein como El hombre invisible comparten igualmente una filiación un tanto dudosa a lo que la crítica anglosajona llama de manera generalista horror films y que en castellano equivaldría mucho más al (mal llamado) cine fantástico, un inmenso y desordenado cajón desastre que englobaría diversos géneros y/o subgéneros relacionados con la fantasía y la imaginación, que al cine de terror propiamente dicho. Es cierto que Sheriff y Whale convirtieron la más bien pesimista parábola social imaginada por Wells en una especie de melodrama fantacientífico, por llamarlo de alguna manera. Un melodrama no exento, además, de notas de humor que en muchos momentos otorgan a la acción un tono entre distendido y paródico; la invisibilidad en el cine, de hecho, se acabaría utilizando mucho más con fines humorísticos que terroríficos: la propia serie de la Universal sobre el personaje se cerraría con una de las inefables aventuras de los cómicos Bud Abbott y Lou Costello, Abbott and Costello meet the invisible man (Charles Lamont, 1951), dejando de lado la muy breve aparición del personaje en la escena final de Contra los fantasmas (Abbott and Costello meet Frankenstein, Charles T. Barton, 1948).

Las notas de humor, no obstante, no se reducen sólo a las iniciales travesuras con las que Griffin aterroriza a los habitantes de la pequeña población dónde se ha refugiado, Iping, sino que tienen a otro protagonista destacado: la actriz Una O’Connor (1880–1959), quién posteriormente participaría también en la siguiente y última incursión de Whale en el cine de terror, La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935). La exageradísima interpretación de la actriz, que se sitúa más allá de la caricatura, es una de las notas dominantes durante el primer tercio de metraje, que da buena cuenta de la voluntad de Whale y Sheriff de mostrar la historia desde la perspectiva del pueblo llano, de la gente común de la calle. La galería de personajes secundarios que pueblan la taberna "The lion’s head" de Iping, para los que Whale se inspiró en personas conocidas de su infancia en un pequeño pueblo del centro de Inglaterra, así como la mayoría de los agentes de policía implicados después en la búsqueda y captura del hombre invisible, son seres ingenuos, bondadosos y amables que otorgan a la trama un tono muy poco o nada indicado para la consecución de una mínima atmósfera fantástica, o como mínimo inquietante.

A partir de la mitad de metraje, aproximadamente, el tono del filme empieza a cambiar de manera notable, hasta el punto que las notas de humor –mucho menos negro que en El caserón de las sombras– se reducen a poco más que a las peripecias, más bien ridículas y ligeramente fuera de tono, de los agentes de policía encargados de capturar al hombre invisible. Como ocurre también en La novia de Frankenstein, Whale combina y contrasta de manera brutal los momentos más distentidos y humorísticos (por ejemplo la escena en que Griffin, vestido sólo con unos pantalones que ha robado a uno de los agentes, persigue a una mujer por una carretera mientras canta alegremente) con escenas de una terrible crueldad, como el momento en qué el hombre invisible lanza por un precipicio a dos de los voluntarios que participan en su búsqueda, la secuencia del accidente provocado del tren, o el momento más cruel de todos: el asesinato del Dr. Kemp, a quién Griffin lanza atado en su coche por un acantilado después de insultarlo salvajemente. Por ello, quizá resulte exagerado afirmar que Griffin, en la locura homicida que rápidamente lo va consumiendo, se erige en una especie de representación absoluta del Mal, pero no tanto contemplarlo como un asesino de masas: "De repente, me di cuenta. Los fármacos me habían desarrollado el intelecto. De repente, comprendí el poder que tenía, el poder para gobernar, para hacer que el mundo se rindiera a mis pies", le explica Griffin al Dr. Kemp, a lo que añade poco después con una frialdad que hiela la sangre: 2Fundaremos el reino del terror. Mataremos a algunos ciudadanos. A gente influyente y del pueblo llano por igual, para demostrar que no hacemos distinciones. Tal vez hagamos descarrilar un tren o dos".

El peso decisivo que el trastorno mental del personaje adquiere en el filme, a diferencia de la novela, es sin duda un recurso fácil, maniqueo y simplista si se quiere, pero también lo era en igual medida el desenlace de El doctor Frankenstein y no ha suscitado ni la mitad de las críticas que la película que ahora nos ocupa. La única diferencia radica en el hecho de que si en la adaptación de la novela de Mary Shelley el científico interpretado por Colin Clive renegaba al final de su monstruosa creación y acababa salvando su vida –un hecho que según todos los indicios fue impuesto por los máximos responsables de la Universal en contra de la voluntad de Whale–, ahora en El hombre invisible no hay final feliz. A su manera, Griffin también ha jugado a ser Dios, ha intentado dominar el mundo y la naturaleza humana a su antojo y por eso debe ser castigado: ahora bien, de ahí a afirmar como hace Antonio José Navarro que "en El hombre invisible no hay lugar para el sentimiento o la ironía. Estamos en un universo donde la forma llena todo el espacio, conduciendo el relato hacia una sola dirección: la narración exaltada y casi superflua de un cuento moralista. Ningún sabio se atreverá a vulnerar el orden con sus descubrimientos, so pena de caer en la locura y la muerte" [5] media un abismo.

Reacciones miopes como ésta dan cuenta, en todo caso, de las fobias y de los tics con los que a lo largo de los años la crítica ha abordado ya no el filme que nos ocupa, sino prácticamente toda la filmografía de James Whale. El propio Navarro habla de un cineasta que presta muy poca atención a los contenidos, hasta el punto que la forma llega a devorar el fondo, convirtiéndose a sí misma en su único fin. Impecablemente filmada y con un ritmo creciente y una progresión dramática que atrapa por completo al espectador pese a sus escasos altibajos, El hombre invisible cuenta, mal les pese a algunos, con algunas de las escenas más fascinantes e incluso turbadoras de la historia del cine fantástico y de terror: la larga escena inicial de presentación del personaje, ambientada en la taberna de Iping, sin ir más lejos, es sencillamente magistral: Whale muestra en diversas panorámicas a la práctica totalidad de la clientela del bar para detenerse en la puerta de entrada; seguidamente corta la imagen para mostrar tres planos de corta duración que desembocan en un inquietante primer plano de Griffin, quién oculta su condición invisible cubriendo su rostro con vendas y unas gafas de sol. La imprevisible, y hasta cierto punto maliciosa, yuxtaposición de momentos cómicos y truculentos, o la manera exquisita con qué están dirigidos incluso los más imperceptibles movimientos de Claude Rains –observar las manos de Griffin cuando va "vestido" resulta muy revelador en este sentido– no hacen sino reafirmar el talento y la fuerte personalidad del director, así como su alto grado de compenetración con algunos de sus principales colaboradores en la época, como el director de fotografía Arthur Edeson (1891–1970) y el montador Ted Kent (1901–1986).

En su debut en la gran pantalla, la voz exquisita, más que la presencia, de Rains resulta decisiva para otorgar credibilidad y sentimiento a un personaje mucho más difícil de interpretar de lo que parece por su fácil tendencia al exceso, pero El hombre invisible nunca hubiera podido realizarse sin la participación del técnico en efectos especiales y fotográficos John P. Fulton (1902–1965) con la colaboración de John J. Mescall (fotógrafo de las miniaturas, 1899–1962) y Frank D. Williams (supervisor de efectos visuales, 1893–1961) [6]. La larga y complicada elaboración de los trucajes de El hombre invisible quizá impidió el desarrollo en mayor profundidad de otros aspectos técnicos del filme –principalmente la banda sonora original de Heinz Roemheld (1901–1985), que se reduce sólo a los títulos de crédito iniciales y a los siete minutos finales de metraje–, pero permanecen y seguirán permaneciendo en la historia del cine como un auténtico hito por su extraordinaria ejecución técnica a manos de un reducidísimo equipo técnico (un hecho del todo impensable estos días). El propio Fulton explicaba así el complicado proceso de filmación de los efectos: "Tuvimos que recurrir a las sobreimpresiones múltiples, con variaciones. En la mayoría de las escenas participaban otros personajes, de manera que fotografiamos esas escenas de manera normal, pero sin rastro alguno del hombre invisible. Toda la acción, por supuesto, tenía que estar cuidadosamente cronometrada, como en cualquier tipo de trabajo con doble exposición. Este negativo se revelaba después de la manera normal. A continuación entraban en acción los procedimientos especiales. Utilizamos un plató completamente negro: paredes y suelo cubiertos de terciopelo negro para que la luz no se reflejara. El actor iba enfundado de pies a cabeza en mallas de terciopelo negro, guantes negros y un cubrecabeza muy semejante a un casco de motorista. Encima se ponían las prendas que exigiera la escena. Esto nos daba una imagen de ropa que se movía sin soporte visible en un campo completamente negro. Lo positivábamos y hacíamos un duplicado del negativo que a continuación intensificábamos. Luego, con una copiadora ordinaria, preparábamos la imagen compuesta: primero hacíamos una copia del positivo del fondo y de la acción normal, utilizando el negativo intensificado para ocultar la zona donde iba a moverse la ropa de nuestro hombre invisible" [7].

Escenas como aquella en la que Griffin se "desnuda" delante de un espejo, por ejemplo, necesitaron de hasta cuatro tomas distintas en la que Rains en ningún momento podía cruzar los brazos por delante de su cuerpo, que después se mezclaron con resultados sorprendentes. La tarea de Fulton y sus colaboradores, además, no terminó al concluir el rodaje: más de 64.000 fotogramas de la copia original fueron retocados uno por uno a mano para conseguir el efecto de invisibilidad perfecto.

Estrenada en los Estados Unidos el 13 de noviembre de 1933, el filme conseguiría un modesto éxito crítico y comercial que relegaría al personaje a algunos años de olvido hasta que la propia Universal, ya en plena decadencia, lo recuperara para una irregular serie de filmes mucho más cercanos a la intriga que al cine de terror: paralelamente a la insípida comedia paródica La mujer invisible (Invisible woman, A. Edward Sutherland, 1940), el hombre invisible reaparecería en tres continuaciones: El hombre invisible vuelve (The invisible man returns, Joe May, 1940), Invisible agent (Edwin L. Marin, 1942) y La venganza del hombre invisible (The invisible man’s revenge, Ford Beebe, 1944).