Crónica negra desde Ferrara

Bajo la apariencia tranquila y amable de Giuseppe Avati (Bolonia, 1938) se esconde, además de un entusiasta de la música jazz, uno de los directores fundamentales en la siempre fructífera historia del cine de horror italiano. La obra heterodoxa de Pupi Avati (ensombrecida por los suntuosos artilugios cinematográficos de compañeros como Dario Argento o Lucio Fulci) a menudo se ha movido en los límites estéticos propios del cine fantástico. El caso de La casa dalle finestre che ridono es paradigmático: estamos ante un thriller rural que huye de la escenografía clásica, urbanita y nocturna del canon propio del giallo, ante un clásico de referencia, obra de culto cuya lasciva secuencia final será recordada por todos como uno de los momentos más sugestivos de la historia del cine de horror.

Lluís Rueda | La inquietud creativa de Pupi Avati le ha llevado a cultivar, desde los inicios de su carrera como cineasta, géneros tan dispares como el musical via documental, la comedia, el drama o el thriller de corte fantástico. Nunca ha pretendido ser un autor encasillable, sino un realizador ambicioso que ha sabido moverse con cierta naturalidad entre el cine y la televisión sin ningún tipo de prejuicios. Pupi Avati ha hecho de su infidelidad discursiva un sello de renovación constante, no podemos obviar que sus vaivenes creativos generaron en la década de los setenta una oxigenación de ideas fundamental para el estereotipado horror all´italiana.

La casa delle finestra che ridono es una pieza de artesanía que funciona con cierta precisión hitchkocktiana todo y su tratamiento visual naturalista que a la vez se nos revela como un muestrario iconográfico del mejor cine de Mario Bava o de Riccardo Freda.

La puesta en escena de Avati es de un clasicismo casi inédito en sus compatriotas. y es ahí, en esa manera tan academicista de mostrarnos ciertos estilemas puramente giallescos donde el filme se perfila como algo inédito hasta ese momento. La cinta arranca con unos títulos de crédito subyugadores por su textura pesadillesca. Vemos un cuerpo reiteradamente acuchillado mientras la voz del presunto asesino recita una extraña letanía, toda la escena busca un clímax expiatorio, y el festín de carne y horror provoca en el espectador un efecto subliminal: casi de divinificación del dolor.

El protagonista, Stefano (Lino Capolicchio) llega a la provincia de Emilia-Romagna (en los años cincuenta) con el encargo de restaurar un fresco, ubicado en la iglesia local, obra del misterioso artista Legnani.
La plácida estancia de Stefano será perturbada por el extraño asesinato de su único amigo en el pueblo (Giulio Pizzinani) y más tarde por el chófer del lugar, un bebedor amargado (Giammi Cavina) que yacerá ahogado en un lago.

Esta serie de asesinatos, parecen tener una relación supranatural con los frescos de la iglesia local, concretamente una espeluznante imagen de San Sebastián; el restaurador en su función reveladora diríase partícipe en esa extraña conexión entre las imágenes y los funestos hechos. La elección de San Sebastián, del martirio como metáfora de lo perverso, es aquí tan acertado como en Carrie (Brian De Palma, 1976): Avati concentra en esta imagen toda la fuerza maligna de una arcaica y misteriosa snuff picture.

Otro de los aciertos del filme, dejando a un lado su rico tratamiento visual y ya en el puro terreno narrativo, reside en su capacidad para concentrar la insania atmosférica de los clásicos cuentos para niños que la imaginería popular ha hecho propia. Es imposible dejar de pensar en la obra de los hermanos Grimm, Hansel y Gretel, al ver el fatalismo hacia el que se ven abocados tanto Stefano, como su ambigua compañera sentimental. Estamos ante el poder de fascinación de la mítica 'Casa de la Bruja', aquí representada por es edificio adusto que da nombre al filme y sus sonrisas grafitteadas tan maléficamente burlescas.

Avati siempre inserta el factor rural, las leyendas y el folclore, en el tratamiento de sus fantasmagorías autorales, hecho muy apreciable en posteriores cintas de horror como Zeder (1981) y El Arcano Encantatore (1996).
Dejando a un lado los paralelismos de La casa delle finestre che ridono con el filme de Nicholas Roeg Amenaza en la sombra (Don´t Look now, 1973)[1], el argumento del forastero que sufre en sus carnes las consecuencias del pacto de silencio, conspirativo, de la comunidad de Emilia-Romagna entronca con solidez con un excepcional clásico como Bad Day at Black Rock (John Sturges, 1955), no es gratuita la inspiración que este filme puede apuntar en la cinta de Avati. El cineasta boloñés, conscientede la furza atmosférica de la campiña de Ferrara, procura una aproximación al western moderno (en este caso el fime de J. Sturges), especialmente de sus texturas, sus colores terrosos, que resaltan y subrayan el estado de indefensión y la carga emocional del héroe enfrentado al peligro.

Pero tanto como del western estadounidense o del autóctono spaguetti, es innegable que Avati sabe escarbar con precisión en la museística cinematográfica de la incombustible italia. Y así, como no podía ser de otro modo, descubrimos que existe un parecido razonable entre La casa dalle finestre che ridono y un magnífico filme como Operazione Paura (Mario Bava, 1966). Cintas argumentalmente dispares, poco comparables en el tratamiento de la luz o de los personajes, pero en cambio, con resultados anímicos y planteamientos estéticos más que conciliables. Ambos filmes son como dos copas diferentes que contuvieran un mismo vino. No deja de ser paradigmático que en un momento industrialmente tan dado a la reiteración y a la copia de fórmulas, un autor boloñés cree una obra entroncada con el mejor M. Bava y en cambio su propuesta esté en las antípodas de Dario Argento.

En lo que concierne al ejercicio de estilo, es indudable que La casa delle finestre che ridono ofrece secuencias de horror francamente magistrales y rodadas con una sencillez apabulante: como aquella de un saco en movimiento, colgado del techo de un inquietante desván, irracionalmente amenazante, como si alguien acabara de pasar por allí; o la de la grabadora que repite la letanía del asesino, aunque en la casa no haya corriente eléctrica. Toda un hallazgo de economía visual, bien apoyado por la sugerente pieza musical de Amadeo Tommasi y la buena dirección de fotografía de Pasquale Rachini.

La casa delle finestre che ridono recoge un filón extrañamente poco explotado en la época como la traslación de los casos de asesinatos rurales a la gran pantalla. El entorno rural, preferentemente en época de posguerra y aún con las heridas sociales abiertas (con lo que conlleva de oscurantismo, vendetas y aquel plus de analfabetismo siempre presente) han sido históricamente un filón mediático, un sustrato recurrente para la crónica negra de aquellos paises de perfil marcadamente latino. Sucesos como los de Puertourraco o Alcàsser, superan toda ficción y generan un material en bruto inacabable; no en vano, en el caso español, este tipo de crímenes ha popularizado el término "España profunda" para referirnos a una topografía tan sangrienta como intermitente.

Pupi Avati se sirvió de un caso real acaecido en Sasso Marconi poco antes de la I Guerra mundial, junto al Lucio Fulci de Angustia de silencio (Non si sevizia un papaerino, 1972) el director boloñés fue uno de los primeros realizadores italianos en utilizar un decorado rural para diseccionar las entrañas del ser humano y, sobre todo, en construir un thriller de tendencia marcadamente fantástica a la vez que un juego de deconstrucción desvergonzadamente (y felizmente) giallesco.

No es de extrañar que un personaje tan notable como nuestro Agustí Villaronga, también se haya asomado al sórdido mundo, desnudo, y casi románico del terror rural, sea en la acertada 99.9 (1998), afortunada recreación del ya de por si escabroso tema de las caras de Bélmez), o en El mar (2000), oscura, mórbida y sensacional cinta ambientada en un orfanato de posguerra de la Menorca de posguerra.

Que el talento narrativo de Avati nos regale secuencias de una economía magistral como la antes citada del saco de grano en movimiento, tampoco nos ha de llevar a engaños, el filme posee secuencias escalofriantes, cuerpos acuchillados, cadáveres en formol, una secuencia de violación, sórdida, sucia, o personajes de moral abyecta, algunos de una cuestionable solvencia mental que nos sitúan en el entorno prehumano de la familia caníbal de La matanza de Texas (The Texas chainsaw massacre, Tobe Hoper,1974). Por si fuera poco, el filme nos depara mediante un clímax in crescendo un jugoso final, ambiguo, trash y de una operística sado gustosamente pasada de rosca.

Vecinos apacibles que no parecen lo que son, una auténtica exaltación del dolor, del sacrificio a un dios pagano nada más y nada menos que mediante la diabólica utilización de los símbolos sagrados del cristianismo como vía irrenunciable para un nuevo orden: todos y cada uno de esos elementos se hallan en el filme. Nunca hasta entonces el cine fantástico había estado tan ceca del horror humano, aquel que proviene del miedo y a veces de una libre interpretación de lo divino.

Buscando en la memoria una imagen cinematográfica que supere la fuerza simbólica del falso párroco enseñando un seno femenino en plena orgía de sangre (sin duda el momento más inspirado del filme), no puedo más que refugiarme en la secuencia en que la niña poseída de El exorcista (The Exorcist, William Friedkin,1974) se masturba con un crucifijo en pleno delirio satanista, pero aún así, al compararlas, mientras la segunda puede ser abrasivamente delirante, la del filme de Pupi Avati posse una condición irónica que desmonta tus recursos como espectador para dejarte en tierra de nadie.