El monstruo invisible
El sonido de la muerte (1965), de José Antonio Nieves Conde*
Pau Roig

El sonido de la muerte, una de las películas menos conocidas y valoradas del director José Antonio Nieves Conde (1911–2006), es una insólita recreación española del esquema y las características de las monster movies norteamericanas de los años cincuenta. Estrictamente hablando, se trata de una de les primeras producciones genuinamente terroríficas de la historia del cine español y, por tal condición, ha merecido poco más que el desprecio de la crítica seria, que ha considerado siempre fuera de lugar, por no decir intolerable, “que un cineasta que destacó por una perspectiva de lo más realista acerca de las realidades específicamente hispanas –bien desde enfoques por entero dramáticos, sobre todo en Surcos (1951), bien interponiendo un cierto prisma humorístico, por ejemplo en El inquilino (1957)– abordara un género con el que no tenía nada que ver, antitético respecto a las inquietudes demostradas” (1).

Los prejuicios de la crítica cinematográfica de la época son extensibles, en mayor o menor medida, al cine de género producido estos años en Europa a imitación de moldes foráneos, principalmente estadounidenses, pero también británicos (las producciones fantásticas y de terror de la compañía británica Hammer Film, por ejemplo). En este punto, no conviene olvidar que las producciones de los géneros más comerciales se ruedan en esos años en régimen de coproducción: el mismo año de la película de Nieves Conde el director italiano Mario Bava rueda con capital italiano y español un filme de características similares, Terror en el espacio / Terrore nell spazio (1965), y poco después el alemán Ernst von Theumer repite la experiencia con La isla de la muerte (1966). Los directores Jesús Franco y Santos Alcocer recurren igualmente a capital extranjero para realizar Miss Muerte (coproducción con Francia, 1966) y El coleccionista de cadáveres (coproducción con Estados Unidos, 1966), respectivamente. Son filmes pensados en términos de explotación comercial y realizados con el ojo puesto en el mercado internacional, generalmente realizados con oficio y a veces con resultados sorprendentes, un hecho que no los salvó del escarnio e incluso del insulto no sólo en el momento de su estreno sino también en los años posteriores. Francisco Llinás, autor de uno de los estudios más importantes sobre el director español (publicado hace poco más de diez años), escribe: “Se entiende que a Nieves Conde le interesara rodar, por razones de oficio –además de las, muy nobles, alimenticias–, una película de este tipo, al igual que se entiende que a los espectadores no les interesara demasiado un film que parece hecho para ser emitido por televisión en sus pases de madrugada” (2).

El sonido de la muerte se inscribe totalmente en la órbita de este cine de género a imitación de moldes estadounidenses y británicos que irrumpe en Europa a partir de los años sesenta (básicamente en Italia y España, en menor medida también en Alemania y Francia), dando lugar al spaghetti-western, al llamado “fantaterror” (las inanes aventures terrorífico-narcisistas de Jacinto Molina / Paul Naschy) y a las películas de aventuras, acción y espionaje. La película de Nieves Conde, no es de extrañar, nace a propuesta de un pequeño grupo de financieros de Estados Unidos. Si bien la práctica totalidad del equipo técnico es de nacionalidad española y la compañía de Madrid Zurbano Films es la única productora acreditada, dos nombres recurrentes de la serie B de esos años, Sam X. Abarbanel y Gregg Tallas figuran como guionistas y argumentistas de la película. Otras fuentes, no obstante, entre ellas el propio Nieves Conde, señalan otra causa de la producción del filme, que no es otra que la de aprovechar los restos del elevado presupuesto de una superproducción norteamericana rodada en España, La batalla de las Ardenas (Battle of the Bulge, Ken Annakin, 1965). El rodaje tuvo lugar entre el 3 de mayo y el 5 de junio de 1965; el interior de la cueva fue construido en los estudios que el productor americano Samuel Bronston tenía en esos años en la península ibérica, y la remota zona rural de Grecia en la que está ambientada la trama fue recreada sin demasiados problemas en la localidad madrileña de La Cabrera. El título inicialmente previsto, El sonido de hace un millón de años se convirtió más tarde en El sonido prehistórico de la muerte y, finalmente, en El sonido de la muerte. En el mercado internacional la película es conocida con distintos títulos: The prehistoric sound, Sound from a million years ago, Sound of death y The sound of horror.

El argumento de la película es sumamente sencillo: tres aventureros –André (Antonio Casas), Asilov (James Phillbrook) y Dorman (José Bódalo)– buscan un tesoro escondido en una cueva de una remota zona rural de Grecia. Los acompañan en su búsqueda Pete (Arturo Fernández), un chófer contratado en Atenas, Sofía (Ingrid Pitt), la amante de Asilov, y María (Soledad Miranda), hija de André y aficionada a la arqueología igual que su padre. Desoyendo las advertencias de los habitantes del lugar, que afirman que la cueva está maldita, y siguiendo un mapa antiguo, André, Asilov y Dorman utilizan dinamita para abrir grutas inexploradas y ocultas con el paso de los años. Una de estas explosiones deja al descubierto dos grandes huevos prehistóricos (aparentemente petrificados) y André lleva uno de ellos a la cabaña donde se alojan al cuidado de una criada local, Calíope (la gran Lola Gaos). El huevo se abre y de su interior escapa un monstruo prehistórico invisible que emite un sonido espantoso, capaz de provocar la muerte. La previsibilidad aparente de la trama, más allá de una cierta esquematización de ambientes y personajes, no oculta en ningún momento un guión perfectamente construido, que trasciende su condición de película de monstruos al uso para acercarse al terreno del terror cósmico. La ciencia tiene un papel meramente anecdótico en el desarrollo de la historia, plagada de referencias mitológicas y legendarias (la leyenda del Vellocino de Oro, el monstruo como símbolo del castigo moral de la codicia), hasta el punto que no resulta demasiado exagerado relacionar El sonido de la muerte con el inquietante universo del escritor americano H. P. Lovecraft. La invisibilidad del monstruo (prehistórico, según se desprende de uno de los títulos alternativos de la película), seguramente motivada por las limitaciones de presupuesto, es un recurso original y imaginativo que permite jugar con una cierta ambigüedad y, al mismo tiempo, contribuye poderosamente a la creación de una atmósfera inquietante y opresiva. El espectador no conoce en ningún momento las dimensiones ni las características físicas de la criatura, pero el abominable sonido que emite resulta más que suficiente para imaginar el terror que representa. Nos encontramos, pues, en el estimulante terreno del horror sugerido, de la insinuación: el efecto de las pisadas que la criatura prehistórica deja sobre la nieve del suelo fue recreado directamente en el rodaje con la utilización de espejos y su (monstruosa) silueta, resuelta mediante la utilización de sencillas sobreimpresiones.

La simplicidad de la historia tiene su justa translación en imágenes gracias al sobrio y eficaz trabajo de puesta en escena de Nieves Conde, apoyado en todo momento en la excelente banda sonora de Luis de Pablo y en la notable fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer, que aprovecha a la perfección los escasos recursos a su disposición. Se trata, pues, hasta cierto punto, de un trabajo artesanal, fiel reflejo de la destreza cinéfila y técnica del director, que explica el proceso de producción del filme de la siguiente manera: “A mí me divirtió mucho hacerla. Creo que a todos los directores siempre nos agrada hacer una historia de este tipo, porque plantea problemas técnicos que sólo se pueden resolver a base de ingenio, como en los primeros tiempos del cine” (3). Otro de los indudables puntos de interés de la película, quizá el más importante, reside en el reparto, en el que destaca la presencia de dos actrices que poco tiempo después se convertirían en figuras de culto del cine de terror europeo de la época: la actriz británica de origen polaco Ingrid Pitt (nacida en 1937, su verdadero nombre es Ingoushka Petrov), que en 1970 sería elevada a la condición de mito erótico del género tras su participación en tres películas de características más o menos similares, Las amantes vampiras (The vampire lovers, Roy Ward Baker, 1970) y La condesa Drácula (Countess Dracula, Peter Sasdy, 1970), producidas por la Hammer Film, y La mansión de los crímenes (The house that dripped blood, Peter Duffell, 1971), producida por la Amicus, aunque su popularidad se extinguiría rápidamente. En su debut como actriz, Pitt interpreta a una (más bien improbable) aventurera internacional, enfrentada a la heroína frágil y asustadiza que incorpora la malograda actriz española Soledad Miranda (1943–1970). Oculta tras el seudónimo de Susan(n) Korda, Miranda se convertiría pocos años más tarde en la musa del director Jesús Franco: después de interpretar a Lucy Westenra en El conde Drácula (1969), al lado de Christopher Lee, la actriz española se convertiría en la protagonista de las seis siguientes películas del director, Sie totete in ekstase, Las vampiras / Vampyros lesbos, Sex charade, El diablo que vino de Akasawa / Der teufel kam aus Akasawa, Eugénie y Les cauchemars naissent la nuit, rodadas el mismo año de su muerte.

NOTAS:
(1) AGUILAR, Carlos (1998): “El sonido de la muerte”, en Antología crítica del cine español. Madrid: Ediciones Cátedra / Filmoteca Española.
(2) LLINÁS, Francisco (1995): José Antonio Nieves Conde. El oficio del cineasta. Valladolid: Semana Internacional de cine de Valladolid / SGAE, páginas 42 y ss. Este autor, además, sitúa El sonido de la muerte en una de las etapas creativas menos interesantes del director, considerando los años sesenta como “una década escasamente prodigiosa”.
(3) José Antonio Nieves Conde. El oficio del cineasta, Op. Cit., página 121.

FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA:
España, 1965. 92 minutos. B/N. Director: José Antonio Nieves Conde Producción: Gregorio Sacristán, para Zurbano Films Guión: Sam X. Abarbanel, Gregg Tallas, J. A. Nieves Conde y Gregorio Sacristán, sobre una historia de Sam X. Abarbanel Fotografía: Manuel Berenguer Música: Luis de Pablo Director de producción: Fernando Navarro Montaje: Margarita de Ochoa Intérpretes: Arturo Fernández (Pete), Soledad Miranda (María), James Philbrook (Doctor Asilov), José Bódalo (Dorman), Lola Gaos (Calíope), Ingrid Pitt (Sofía), Francisco Piquer (Stavros), Antonio Casas (André) Fecha de estreno: 29 de agosto de 1966.

* Publicado originalmente en DATA nº 18 (Algeciras: otoño 2001), págs. 32–33.