Catarsis y sacrificio

Casi todo el cine del dúo austriaco formado por Veronika Franz y Severin Fiala gira en torno a la exploración psicológica del trauma. Esta exploración se encuentra en la concepción de espacios de 'The Lodge', que trata sobre la incapacidad de escapar del pasado, y en las simetrías inmóviles de 'Goodbye Mommy' y su fría casa de campo de familia burguesa en la que se representa el drama de la pérdida de identidad de una madre sometida a una operación estética. En 'El baño del diablo' aparece también una casa, una pequeña y pobre cabaña, pero el escenario opresivo no se limita a este espacio. Se ha expandido al imponente bosque que la rodea. La protagonista, Agnes, una joven recién casada, no puede escapar al trauma puesto que éste se encuentra en ella misma y en la sociedad que la acoge. Por eso el mecanismo de representación del trauma en 'El baño del diablo' es una cámara insidiosa en movimiento lento y constante. Como una trampa.

Marta Torres | Se ha hablado mucho del contenido de El baño del diablo pero poco de la manera en que este se expresa o del proceso de creación del mismo. Veronika Franz y Severin Fiala se toparon con la idea para la película escuchando un podcast. Era una entrevista a la investigadora californiana Kathy Stuart [1] sobre una corriente subterránea oculta sobre suicidios indirectos localizados en los territorios de las actuales Austria y Alemania de los siglos XVII y XVIII. En legajos de antiguos archivos habían aparecido interrogatorios a personas acusadas de asesinato, sodomía o profanación de símbolos sagrados que, en la mayoría de casos, se autoinculpaban. Franz y Fiala, fascinados, le propusieron a Stuart que les ayudara en su propia investigación. Después de recorrer Austria y Alemania de monasterio en monasterio, descubrieron personas con sentimientos concretos y culpas “actuales”. En concreto, son dos las mujeres reales que han inspirado El baño del diablo: Agnes Catherina Schickin (Wüttemberg, 1704) y Eva Lizlfellnerin (Alta Austria, 1792), la primera una sirvienta en la treintena y la segunda, una joven campesina. El personaje de Agnes está inspirado en la sirvienta del mismo nombre, una mujer muy “perfeccionista” que no supo gestionar lo que se esperaba de ella. Para llevar su historia a la pantalla, Franz y Fiala deciden seguirla con la cámara, como si intentaran llevar a la película su apasionante búsqueda documental de archivo en archivo en pos de una persona que vivió y sufrió muchos años atrás. De manera que caminan (caminamos) con ella desde su casa natal hasta la ceremonia de boda, desde su lecho conyugal hasta los pantanos donde trabaja con su suegra o los bosques donde deambula.

Es este deambular constante, que es también el de la mente de Agnes, el que enreda la mirada del espectador en una historia en la que apenas se explica nada significativo empleando los diálogos, todo un desafío para el público acostumbrado a los argumentos sobreexplicados del cine popular actual. Pero que, sin embargo, es de una claridad prístina si se atiende a las imágenes y su ritmo. Al principio asistimos a la descripción de una alma joven e ingenua, vemos flores, planos cadenciosos filtrados por la luz solar entre los árboles. Hay, también, pequeños milagros que surgieron durante el rodaje y que los directores incorporaron al metraje final, como la habilidad de Anja Plaschg [2] , la actriz que interpreta a nuestra protagonista, de atraer a las mariposas. Poco a poco, la luz va tornándose cenicienta a medida que Agnes empieza a encontrar cerrados todos los caminos, el bosque pierde su belleza, el sol deja de alumbrar y el mundo se oscurece a medida que la joven se apaga.

En este punto cabe señalar que, a pesar de su aparente realismo, –la película está rodada como un documental que quiere captar la vida del siglo XVIII–, el filme adopta el tono y los colores umbrosos del Romanticismo. Este movimiento asociaba la naturaleza a los movimientos íntimos del alma humana, de aquí su devoción por la niebla, la llovizna y las tormentas, y puede rastrearse todavía en buena parte del estilo del cine fantástico actual. De aquí que El baño del diablo sea un filme fantástico, porque subvierte la separación entre subjetividad y paisaje, aunque sin abandonar los postulados realistas del documento en bruto que abarcan desde la planificación hasta el uso de luz natural como iluminación, y en este aspecto reside a mi entender su principal acierto.

Por poner algunos ejemplos, uno de los planos más fúnebres de la película es el que muestra abandonado en el campo, sin enterrar, el cuerpo sin vida de un vecino del pueblo que ha decidido colgarse. La imagen, icónica y terrorífica, resuena con la fuerza de las pinturas sobre la muerte románticas (el paisaje connotado y decididamente fantástico) pero sin sustraer el horror de la muerte y su descomposición, el cadáver se nos muestra en toda su apariencia objetiva, y por tanto difícil de obviar tanto para el espectador como para la pequeña sociedad rural que el filme nos muestra. Otra imagen: durante la boda los hombres del pueblo juegan a matar a un gallo probando a acertarle con una herramienta de labranza con los ojos vendados, una práctica que bien pudo ser habitual en la época pero que también avanza esta idea de trampa sin salida que da forma a toda la película. De esta forma confronta el filme la muerte como un suceso cotidiano y comunitario, a la vez que como una tragedia íntima.

Ya hemos explicado como el acto de deambular es importante en la forma en como Franz y Fiala han construido su película, otra clave de la historia es la del refugio. Puede explicarse la película como una sucesión de posibles refugios que dejan de serlo: la casa familiar, la cabaña, el matrimonio, el bosque, la iglesia, las catacumbas, el barbero que aplica remedios y, finalmente, la fortaleza en la que se imparte justicia. Todos ellos poseen reglas y expectativas sobre lo que se debe y no debe hacer, y la joven Agnes dialoga a su manera con todos ellos: seducir a su marido y quedarse embarazada, agradar a su suegra, someterse a las curas del barbero… hasta que la única forma posible de salvarse es un terrorífico quiebro moral. Este diálogo con los estamentos de su época se representa a través de caminos y escenarios en un cada vez más fúnebre viaje interior marcado sobre el mapa de una época. Una imagen más: el argumento definitivo, su única salida, se presenta ante Agnes con el descubrimiento del cadáver de una mujer ajusticiada expuesta junto a la descripción de sus crímenes. Su historia es a la vez un camino, un laberinto y una trampa.

Es interesante que Veronika Franz y Severin Fiala hayan dejado la palabra para una de las escenas finales. Un plano frontal oscurísimo que mira directamente al espectador, que parece apelar a Ingmar Bergman o a la Juana de Arco de Dreyer y confronta toda la película. Si antes acompañamos a la protagonista, ahora estamos frente a ella, si antes el fotograma era un lienzo de su subjetividad, ahora es ella quien nos habla frente a un fondo en negro. Muerte y catarsis. Y autoinmolación. El filme entero nos describe un sacrificio, muchos sacrificios si hemos de hacer caso a los archivos, que cierran y dan sentido a la pequeña comunidad rural que durante todo el metraje yace agazapada al fondo del plano. En este sentido, El baño del diablo es también un filme de horror y, por supuesto, una historia de renovación a la vez cristiana y pagana. Puro Folk Horror.

El baño del diablo fue escogida como mejor película en la 57 edición del Festival de Sitges.