Diseccionando la mente de Norman (50 aniversario de Psicosis)

Este año se cumple el 50 aniversario (se estrenó el 16 de junio de 1960 en Estados Unidos) de una de las obras cumbres del séptimo arte y acaso la película que cambió la naturaleza del thriller y nos abocó a la posmodernidad cinematográfica. El cine de horror moderno sería algo completamente diferente sin Psicosis (Psycho, 1960), la genial cinta de Alfred Hitchcock que adaptaba una novela poco conocida del Robert Bloch. Por ello hemos querido esbozar algunas ideas acerca de este filme apasionante y, dicho sea de paso, sumarnos a este año Hitchcock con una humilde pincelada. El 29 de abril se conmemoraba el 30 aniversario del fallecimiento del genial cineasta, han pasado 30 años desde la pérdida de ese señor orondo que llevó el suspense a nuestra sala de estar e hizo del thriller el género más popular y célebre.

Lluís Rueda | Tras rodar Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), Alfred Hitchcock se interesó en una novela de Henry Cecil, "No Bail for the Judge", que se centraba en un suceso criminal acaecido en el ámbito laboral de la justicia de la población de Old Bailey Curt. En la novela el juez local era acusado del asesinato de una prostituta y su hija era la encargada de la defensa ante el supremo. Hitchcock pensó en Audrey Hepburn para el papel de la abogada y en John Williams para el del juez procesado. El guión, elaborado por Sam Taylor, nunca llegó a plasmarse en imágenes, las dudas de la ‘Paramount’ sobre la idoneidad moral del filme se encargaron de finiquitar la que según algunos expertos hubiera podido ser una de las obras capitales del director.

El realizador británico, de inmediato, se interesó por una novela de Robert Bloch, autor experto en literatura policíaca y de suspense, para su nuevo proyecto. El material escogido fue "Psycho", un relato a medio camino entre el horror gótico y el thriller policíaco. El universo literario de Robert Bloch permitió a Hitchcock trabajar en su nuevo filme priorizando la experimentación de las imágenes y, quizás debido a una época de frustración personal, trabajando la historia desde un punto de vista abiertamente sórdido y oscuro. Psicosis (Psycho, 1960) es uno de los trabajos del realizador británico más desagradables, brutales y amorales. La ausencia de ironía de la cinta es directamente proporcional a su estructura vertiginosa, pesadillesca y más influida que nunca por el poder hipnótico y sugestivo de la imagen.

Esta concepción de la imagen, sometida a una abstracción que ante todo busca el impacto y la fascinación, debe entenderse como un ejercicio de depuración dentro del esquema teórico del director. Psycho representa en la obra hitchcockiana un viraje hacia un esquema fílmico que anhela la pureza, la fascinación por el detalle y relega otros aspectos como el actoral a un plano secundario (que no inexistente). La voluntad del realizador es la de trabajar, desde su manierismo habitual, una sólida vía enunciativa bien apoyada en el contraste fotográfico del blanco y negro y en la agilidad y el virtuosismo del montaje.

La fuerza motriz del filme es su mecanismo, pero a diferencia de anteriores filmes como Pero, ¿quién mató a Harry? (The Trouble with Harry, 1955) o De entre los muertos (Vertigo, 1958), la depuración del aspecto formal y la voluntad demiúrgica del poder de la imagen dejan entrever un Hitchcock más obsesionado que nunca por el trazo -valga el símil oriental- de su escritura (caligrafía) cinematográfica.

En el orden narrativo llama poderosamente la atención que la protagonista del filme Marion Crane (Janeth Leight) sea eliminada a medio metraje en la ya mítica secuencia del asesinato en la ducha. Con esta inflexión en el guión el realizador renuncia a una de sus constantes, la de la búsqueda de la empatía por parte del espectador con el personaje principal del filme, algo con lo que ya había jugado cambiando el punto de vista pero que nunca había llevado tan lejos. Hitchcock asesinaba simbólicamente a su protagonista femenina en el que sería un claro precedente del cine de psicópatas que tan buenos réditos comerciales daría años más tarde en países como Italia. ¿A alguien se le escapa que filmes como Seis mujeres para el asesino (Sei donne per l’assassino, 1964) de Mario Bava, un giallo canónico y referencial, representan una vuelta de tuerca grotesca y enfermiza a los estilemas expuestos en Psicosis?

Hitchcock condensa en la primera mitad de su filme un trabajo descriptivo y minucioso de reconstrucción del universo desencantado de su protagonista. Marion es una mujer infeliz, abocada a una relación socialmente insatisfactoria y a un estatus social menor. Ese desencanto queda perfectamente apuntado en el retrato de sus encuentros en moteles de medio pelo con el atractivo Sam Loomis (John Gavin). Desde los primeros instantes del filme, el realizador nos sumerge en una atmósfera de espacios cerrados e incomunicación. El plano secuencia, a modo de obertura, nos conduce mediante una panorámica de la gran ciudad a la ventana de un apartamento en la que los amantes desnudan sus sentimientos en clandestinidad (el realizador nos convierte en auténticos vouyeurs). Tras el robo del dinero en la oficina y posterior huída de la ciudad, Marion emprende un viaje desesperado que finalizará en el episodio funesto del Bates Motel.

La síntesis de Hitchcock, y su enorme talento a la hora de expresar ideas mediante objetos, nos obsequia secuencias como aquélla en que expone la intención de Marion de consumar el robo. La traslación en imágenes de esa decisión es mostrada a través de un plano en que vemos a la chica retirando la ropa de su armario mientras un sutil travelling modifica nuestra atención. La cámara nos marca un recorrido que precipita en un plano detalle, incorporado con maestría, del botín sobre la cama. El objeto es expuesto desde diferentes ángulos con la intención de transmitir la duda de la protagonista y su diálogo interior.

Ese intercambio de información, inequívocamente visual, encuentra continuidad en una voz en off, con atisbos de realidad, que Marion oye en su interior y que nos traslada las reflexiones de los damnificados por el hurto durante su huida por las oscuras carreteras de Arizona. Nunca hay un plano general del vehículo, Hitchcock concentra su relato en el interior de la cabina del coche buscando la luminosidad precisa del angustiado rostro de la atractiva Janeth Leight, no hay en Psicosis un plano gratuito ni un adorno estilístico.

La llegada al motel, bajo la tormenta nocturna, es expuesta desde la cabina del coche, remarcando la desorientación y la incertidumbre, amén de preparar el terreno para introducirnos a ciegas en el ominoso territorio de la casa amenazante en la colina (es decir, en la boca del lobo).

Este territorio de arquitectura tan inequívocamente fantaterrorífica, permite a Hitchcock presentar a su monstruo humanizado, a su frágil y desequilibrado Norman Bates, en un marco acorde a su torturada mente. Un asesino capaz de reflexionar con notable agudeza sobre la ética del bien y el mal y también capaz de ser todo un gentleman con su futura víctima. Bates es sin duda un nuevo monstruo nacido para y por el cine desde la realidad, el alter ego de un Ed Gein de exquisitas formas. El asesino Norman es a mi juicio junto a el personaje interpretado por Kim Novak en Vértigo el más elaborado de la obra hitchcoktiana, posiblemente situaría en un tercer lugar a la gélida y torturada Marnie de Marnie la ladrona. Todos ellos son de una complejidad extravagante y pronunciada y es desde ese exceso emocional, de fustración lacerante, desde donde Hitchcock destila su folletín de toda suerte de subrayados y se sitúa con su batuta para colocar pieza a pieza cada elemento técnico de su filme. En Psicosis toda operística siempre está subordinada a la complejidad de los personajes y al poder hipnótico del diseño de producción. Esa perfecta conjunción acompaña al espectador hacia una catarsis superlativa e inexorable. Nada es fácil o funcional en Psicosis, todo parece sencillo y próximo pero se trata de un ardid de ilusionista cinematográfico. Hasta en eso el maestro británico supo ser un adelantado a su tiempo, y es que él se sabía demiurgo y el espectador compartía con una complicidad nunca vista la hegemonía del británico en cada plano sugerente, en cada diálogo inquietante. El espectáculo es para Hitchcock una modalidad del arte y en él lo sublime es como una verbena a la que todos podemos acudir deshinibidamente en tanto tenemos la certeza que habrá una sorpresa inolvidable.

Norman Bates es un personaje de sesgo femenino, un tipo felino que alberga en su interior una joven dispuesta a las confidencias y una madre castrante y omnipresente. Es quizá ese instante en que Norman intenta entablar conversación con Marian el más espeluznante del filme, la antesala del terror expuesta con una ambigüedad calculada y estremecedora. Todos sabemos que algo no va bien en el celebro de Norman pero nos enternece su actitud, nos seduce su sigilo de 'chica inocente' de provincias fascinada por la hechuras de una mujer experimentada de ciudad.

Para el asesinato de Marion en la ducha, Hitchcock utilizó setenta emplazamientos de cámara distintos. La secuencia, voluntariamente desestructurada, prescinde las más de las veces del raccord de continuidad y busca el impacto de lo simbólico, la deshumanización de una víctima que en el devenir de la secuencia se descompone (como un collage cubista) en un brazo caído, un ojo mortecino, unos restos de sangre que huyen por un desagüe... Rodada de cualquier otro manera más explícita esa escena hubiera resultado insoportable y brutal, pero también menos impactante y sólida. Esta secuencia es a mi juicio la cumbre cinematográfica del thriller moderno norteamericano y eso es tanto como decir el cine de terror en particular. Las horror movies, más o menos conscientes de su naturaleza, comenzará a asumir su idiosincrasia particular concentrándose en esa decadencia autóctona, pulp, heredada del más brutal hardboiled, que transita por moteles grasientos, carreteras a media noche y personajes en perpetua fuga.

Cierta herencia del 'expresionismo', heredado directamente de la plasmación de la psique criminal, expuesto en el cine negro es capital en esta nueva concepción del horror norteamericano. Si nos atenemos a esa particularidad podemos rastrear el futuro sello 'american gothic' que plasmará de un modo acaso más abrupto esa antítesis entre la modernidad del viajero urbanita y las esencias rancias de ciertas madrigueras rurales. Si en el cine negro el héroe huía de la gran ciudad para precipitarse a un final elegíaco en un territorio fronterizo, en el moderno thriller norteamericano de los últimos cincuenta años ese territorio extraño se transforma en un reverso de la psique, de la culpa, y ello, me permitirán, es en buena medida aportación de Psicosis. Pero hemos de apuntar que previamente hubieron algunos filmes de naturaleza noir que ya apuntaban esa tendencia, caso de la extraordinaria El Autoestopista (The Hitch-Hiker, Ida Lupino, 1953) o como apunta acertadamente Tomás Fernández Valentí de Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1937) de Fritz Lang. Cito textualmente : “...ese mundo rural, idílico a sus ojos, esconde tanta traición, hipocresía y mezquindad como la vida urbana...”[1].

Sin Marion en escena y el espectador perdido en un tumulto de sombras, Hitchcock se debe replantear en su filme una incógnita, ¿con quién va ahora a empatizar el público? Desde luego difícilmente con el antipático, nervioso y desagradable detective Arbogast, un personaje residual que sirve al realizador para mostrar el modus operandi de Norman. La caza de Arbogast es una secuencia extraordinaria, casi un alarde que aporta cierta floritura y entroniza a Norman en su reinado de taxidermista atroz. El ascenso por las escaleras de la víctima en un sutil travelling de retroceso, el plano picado y la plástica del instante a mi juicio está a la altura de la secuencia de la ducha, pero, desde luego, es iconográficamente menos trascendental y su erotismo es nulo. Sin embargo, y en particular, me parece de una originalidad pasmosa.

Ese castillo inexpugnable que es el Motel Bates, como una fuerza motriz que late, se deshace de los cadáveres de los merodeadores lanzándolos extramuros. El motel de carretera es un personaje omnipresente en el filme, una presencia altiva que se suspende magnánima en la colina, en un segundo término, mientras Norman procede al sepelio en el pantano. Me gustaría hacer hincapié en esa idea de la casa como representación del cerebro del asesino, algo muy fácil de determinar en la posterios y espectacular secuencia en que Norman esconde el cadáver de su madre y lo confina en el sótano, como si buscase enterrar el recuerdo y el tormento que le produce, como si lo quisiese olvidar definitivamente. Pero siempre hay un agente extraño que acude para profanar la memoria (la casa familiar) como es el caso de la hermana de Marion, Lila (Vera Miles), que acude a la boca del lobo acompañada de Sam.

El periplo de ambos es, como sugiere un buen manual de guión, el de abocarnos a un desenlace que cubra diferentes parcelas: por un lado esclarecer la naturaleza de la psicopatía de Norman y por otro dilucidar el papel de su madre en el filme. La bajada de Lila al sótano, metafóricamente al secreto de Norman, es planificada por Hitchcock con un equilibrio pasmoso entre austeridad y máxima eficacia. La presencia de una bombilla desnuda es determinante en esta secuencia, un elemento que podría pasar desapercibido pero que condiciona la disposición y el orden de los encuadres. Es el punto de fuga de este tableaux vivant ominoso y a la vez la luz narrativa que aporta la solución al enigma Bates. En el instante en que Lila toca el cadáver de la Sr. Bates se nos revela su verdadera identidad y la intrusa, aterrorizada, retrocede y roza la bombilla creando un vaivén hipnótico que produce una suerte de desconcierto. El efecto es amedrantador pero, sin embargo, deja al espectador en una especie de lapsus esquizoide que no le permite asimilar que está ocurriendo realmente. Hitchcock marca los tiempos, provoca que saboreemos la incertidumbre y nos relega al paroxismo. Acto seguido, pero tras una eternidad cinematográfica, aparece Norman disfrazado cuchillo en mano y es entonces cuando el realizador nos empuja hacia la respuesta del enigma: cuando Norman pierde su peluca, cae toda la tétrica pantomima y su desnudez procura que la personalidad de la madre quede sin efecto. La casa del horror ha sido profanada y Norman es un sujeto sin identidad, sin rumbo ni valía.

Esa extraña lobotomía que ha supuesto la profanación del secreto, es expuesta con enorme naturalidad por Hitchcock en ese plano frontal que determina al final del filme que Norman es un felino atrapado en una jaula de paredes blancas. Apenas su mueca siniestra nos refiere que su instinto asesino necesita del disfraz y de la fuerza motriz del motel. Sin esos elementos es un perturbado inofensivo.

Puede sonar a tópico, pero en esta obra de orfebrería que alcanza la perfección en parcelas como el guión, la puesta en escena, la fotografía o el apartado actoral no podemos olvidar el elemento que incendia de emoción cada una de las secuencias cumbre del filme y sirve de metrónomo cinematográfico: la banda sonora de Bernard Herrmann. La partitura (que luce especialmente magistral en la escena de la ducha) está pensada como un recurso dramático fundamental para el filme, no como un mero acompañamiento de las imágenes. La banda sonora, acusadamente diegética, es en la obra de Hitchcock es un elemento fundamental, lo es en Psicosis y lo será quizá de un modo todavía más determinante en un filme tan metafórico como Los pájaros (The Birds, 1963).