El Mal es un lugar

Aunque nunca ha conseguido el estatus de obra maestra que atesora The haunting (Id., Robert Wise, 1963), La leyenda de la mansión del infierno es una de las más absorbentes y estremecedoras aproximaciones al manido tema de las casas encantadas de la historia del cine, fuente de inspiración a veces no del todo reconocida de multitud de producciones posteriores –de Al final de la escalera (The changeling, Peter Medak, 1979) hasta las mediocres Los otros (Id., Alejandro Amenábar, 2001) y El orfanato (J. A. Bayona, 2005)–. Constituye además el trabajo más completo de un notable realizador demasiado pronto venido a menos y probablemente la mejor translación a la gran pantalla del universo terrorífico sin par del escritor y guionista Richard Matheson.

Pau Roig | Cuando acometió la realización del filme, John Hough acababa de dirigir uno de los mejores filmes vampíricos de la no especialmente gloriosa última etapa de la Hammer Film, Drácula y las mellizas (Twins of evil, 1971), si bien en los años inmediatamente posteriores daría cuenta de una sorprendente versatilidad en los más diversos géneros, como certificanla comedia alocada Indecente Mary y Larry el loco (Dirty Mary crazy Larry, 1974), la fantasía infantil La montaña embrujada (Escape to witch mountain, 1975) o la ambiciosa producción bélica Objetivo: Patton (Brass target, 1978). Su estrella se iría apagando rápidamente en la década siguiente, coincidiendo quizá no por casualidad con el regreso al género que le había reportado fama y prestigio con tres títulos indignos: Incubus (Id., 1981), Escóndete y tiembla (American gothic, 1987) y Pueblo maldito (Howling 4: The original nightmare, 1988). Richard Matheson, por su lado, se había convertido ya desde su debut –el relato “Nacido dehombre y mujer” / “Born of man and woman”, publicado en 1950 en el 'Magazine of fantasy and science fiction'– en uno de los escritores de terror y ciencia ficción más populares e influyentes de la época y no tardaría en dar el salto a la pequeña y la gran pantalla para adaptar no tanto algunos de sus relatos y novelas –con la extraordinaria excepción de El increíble hombre menguante (The incredible shrinking man, Jack Arnold, 1957)– como textos ajenos: La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960), El péndulo de la muerte (The pit and the pendulum, 1961) e Historias de terror (Tales of terror, 1962), dirigidas por Roger Corman y basadas en relatos de Edgar Allan Poe, Night of the eagle (Sidney Hayers, 1962), sobre una novela de Fritz Leiber, o La novia del Diablo (The Devil’s bride, Terence Fisher, 1967), a partir de una obra de Dennis Wheatley.

A finales de la década de 1960 su trabajo se focalizaría casi de manera exclusiva en la televisión estadounidense, destacando su fructífera relación con el realizador y productor Dan Curtis en una memorable serie de telefilmes y El diablo sobre ruedas (Duel, Steven Spielberg, 1971), por lo que no es de extrañar que acometiera con enorme interés la adaptación para la pantalla grande de una de sus mástruculentas novelas, publicada en 1971, aunque sus intentos para convertir a Elizabeth Taylor y Richard Burton en protagonistas no llegarían a fructificar. Tampoco tendría continuidad la efímera productora que dio luz verde al proyecto, Academy Pictures Corporation: su propietario James H. Nicholson, socio de Samuel Z. Arkoff en la mítica American International Pictures entre 1954 y 1972, moriría súbitamente apenas dos meses después del inicio del rodaje y nunca vería la película terminada.

Matheson se vio obligado a depurar la novela de sus elevados contenidos sexuales y violentos y a trasladar la acción de Maine, Estados Unidos, a Gran Bretaña, y a transformar en inglés el equipo norteamericano de científicos e investigadores protagonista. La estructura y el desarrollo del texto original se mantuvieron prácticamente intactos y aunque a primera vista parezca que no encontremos ante un estereotipado relato sobre casas malditas surgido a la sombra de la novela de Shirley Jackson 'The haunting of Hill House' (publicada en 1959 y editada en español como 'La guarida y La maldición de Hill House'), origen de la producción de Robert Wise antes citada, queda claro de inmediato que las intenciones del guionista y el director son sensiblemente distintas, quizá no tanto en el contenido como en la forma, en la manera abiertamente terrorífica de abordar la historia.

Exceptuando un escueto prólogo ambientado no por casualidad en una iglesia, La leyenda de la mansión del infierno empieza, transcurre y finaliza en el interior de la siniestra mansión Belasco, considerada “el Monte Everest de las casas embrujadas”; no sólo tiene el índice más alto de fenómenos paranormales de toda Inglaterra, su terrible historia está plagada de muerte, locura y destrucción: su propietario, hijo ilegítimo de un fabricante de munición, desapareció en misteriosas circunstancias en 1929 tras haber convertido el edificio en lugar de celebración de las más terribles aberraciones imaginadas por el hombre (se encontraron veintisiete cadáveres en el interior, pero Emeric Belasco no figuraba entre ellos), y años atrás sólo un integrante de un equipo de investigación física y paranormal allí instalado pudo salir con vida de sus muros. Convencido de que los fenómenos paranormales no son más que manifestaciones de energías negativas acumuladas en lugares marcados por una historia trágica, el Dr. Barret (Clive Revill) pretende ahora acabar de una vez por todas con la maldición que pesa sobre la mansión Belasco. Gracias a la donación de 100.000 libras de un viejo multimillonario enfermo que pretende conocer si hay vida más allá de la muerte, ha construido una máquina de radiaciones electromagnéticas capaz según él de “limpiar” para siempre la ominosa, irrespirable atmósfera de terror del edificio. Por ello, deberá permanecer siete días en su interior al frente de un pequeño grupo formado por su esposa Ann (Gayle Hunnicutt), que secunda sus teorías sin especial convicción, la médium psíquica Florence Tanner (Pamela Franklin) y el médium físico Benjamin Fischer (Roddy McDowall), a la sazón único superviviente del anterior intento de “exorcizar” el Mal de la casa.

Tras un inesperado recibimiento por parte de Belasco (su voz, grabada un viejo disco, les da la bienvenida al mismo tiempo que lanza una inquietante advertencia: “Pueden encontrar la respuesta que buscan. Está aquí, se lo prometo”), el pragmatismo digamos científico del matrimonio Barrett pronto chocará con las dudas y percepciones de la médium psíquica, muy alterada después de una sesión espiritista celebrada en el comedor que acabará con la creación de ectoplasma y un virulento ataque físico; Florence, de hecho, está convencida de haber establecido contacto con el espíritu del hijo de Emeric Belasco, Daniel, cuyo cuerpo encontrarán poco después emparedado tras una falsa pared en el sótano y al que darán sepultura rápidamente. Barrett duda cada vez más tanto de la estabilidad mental y emocional de la parapsicóloga como de la actitud reservada y nada participativa de Fischer, que sólo aspira a salir (otra vez) con vida de la mansión y cobrar su sueldo (el personaje incluso confesará que mantiene “desconectados” sus poderes de percepción), si bien el primer personaje víctima de la influencia maligna de la casa será Ann: ya la misma noche de su llegada empezará a beber y a mostrar un comportamiento extravagante, llegando a insinuarse sexualmente al médium físico. Es el principio de una serie de hechos escalofriantes que irán menguando la cordura y la resistencia de los miembros del equipo, de manera especial de Florence, que llegará a entregarse a un espíritu que cree bueno pero acabará siendo salvajemente violada. El guión de Matheson va directo al grano, sin florituras de ninguna clase, rehusando la identificación con ninguno de los cuatro protagonistas y describiendo los hechos con minuciosidad científica –véase la inteligente utilización de letreros sobreimpresionados con la fecha y la hora, que ejercen de separadores de las principales secuencias–, pero introduce también notas de ambigüedad sobre los (posibles) problemas psicológicos tanto de Ann como de la médium psíquica sin los que la película se podría haber acabado convirtiendo en una acumulación de sustos o en un aséptico (falso) documental. A diferencia de The haunting, construida alrededor de una exhaustiva descripción de la psicología de los diferentes personajes, todo en La leyenda de la mansión del infierno va encaminado a la creación de un clima de inquietud que desafía progresivamente a la razón y condena a los personajes de manera inexorable a la locura o a la muerte. El magistral trabajo de puesta en escena de Hough subraya y amplifica los aciertos del texto de Matheson y abarca no sólo la planificación de las diferentes escenas sino también el diseño sonoro: la utilización expresiva de la profundidad de campo, los desenfoques y los choques de luces y sombras y la violentación del espacio con el recurso a grandes angulares forzados, planos inclinados, perspectivas distorsionadas y movimientos de cámara alrededor / encima de los actores corren parejas a la vigorosa precisión de una banda de sonido formada exclusivamente de ruidos y efectos, decisiva a la hora de crear un clima de tensión progresiva desde el momento en el que los personajes cruzan la verja exterior de entrada a la casa, sumida en una espesa niebla que no parece de este mundo (momento en el que, muy oportunamente, aparecen los títulos de crédito iniciales).

En consonancia con la plausibilidad buscada por el relato, la austeridad de los efectos especiales y visuales también es un elemento a destacar, cómo si Matheson y Gough se negaran a explicitar del todo la maldad sobrenatural que vive en la mansión del infierno: exceptuando el ataque físico del comedor y la violación, momentos ya apuntados que nmarcan sendos puntos de inflexión, los hechos relatados a lo largo del metraje pueden tener una explicación perfectamente racional [1]. Incluso las muertes violentas de Florence y de Barrett son parcialmente elididas: ambos fallecerán en la capilla maldita de la mansión (“Una iglesia en el infierno”); la médium, aplastada por el enorme crucifijo de un altar profanado, y el científico poco antes del final tras haber “limpiado” la mansión con la máquina de ondas electromagnéticas, un proceso visualizado de la manera más sobria y realista imaginable con tan sólo unas extrañas nubes de polvo que se levantan del mobiliario y el balanceo aparentemente imposible de una lámpara que cuelga del techo. Tanto Barrett como el resto de integrantes del equipo ignoraban que Belasco había hecho construir una habitación secreta justo detrás del altar, cuyo descubrimiento ocupa una suerte de epílogo carente de la intensidad que hacía presagiar el resto del metraje: sus paredes de plomo han impedido la destrucción de la energía negativa acumulada en su interior, y de alguna manera también la descomposición del cuerpo del maligno propietario (brevísima aparición de Michael Gough, que ni siquiera sale acreditado), escondido allí desde su desaparición, postrado desafiante en un sillón desde el que fue testigo de la destrucción de aquellos que se atrevieron a profanar una fortaleza expresamente diseñada para proteger la corrupción de su espíritu. De pie frente al cadáver, Ann y Fischer descubrirán también su último y más terrible secreto: para aumentar su estatura, Belasco se hizo cortar las piernas y colocó en su lugar dos largas prótesis que le conferían el aspecto amenazador de un gigante (de pie llegaba a los dos metros de altura); por este motivo, nunca dejó que lo vieran de cuerpo entero ni abandonó su particular mausoleo de los horrores.