El limbo cinematográfico

Juan Carlos Matilla | "Hay algo terrible en la realidad y no sé qué es".
De los diálogos de El desierto rojo.

De vez en cuando, aparecen algunas películas que nos fuerzan a replantearnos la noción del fantastique contemporáneo. Debido a su complejidad conceptual y a su singularidad formal, suponen un punto de fuga tan sobrecogedor que obligan al especialista a ceñir sus criterios críticos para poder situar estas extrañas obras en un ámbito determinado, en este caso, la narrativa fantástica y de fantasmas. La magistral "Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas" (2010, "Uncle Boonmee Who Can Recall his Past Lives") de Apichatpong Weerasethakul] es una ellas, una obra magnífica e inabarcable que supone una de los desafíos más hermosos que se han visto en la salas últimamente.

Existen muchas formas de enfrentarse a una obra de tal magnitud, pero, en este estudio, mi objetivo será escudriñar cuáles son las aportaciones más destacadas de Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas en tres ámbitos concretos: su sobrenatural visión de la imagen, su mirada antropológica al género fantástico y su brillante puesta en escena. En mi opinión, la belleza e importancia de la última obra de Apichatpong Weerasethakul radica sobre todo en estos aspectos y espero que esta líneas sirvan para honrar la importancia de este seductor y apasionante filme.

1. Reflexión sobre la imagen: el cine como entidad esotérica

No cabe duda de que, en los últimos años, se ha fortalecido del todo una corriente del cine que revisa y reutiliza algunas de las formas más reconocibles del cine primitivo. Esta tendencia nació como una evolución lógica de la continua reinterpretación de la imagen clásica que trajo el cine postmoderno y en la actualidad ya se ha convertido en un lugar común dentro del cine de autor. Desde la década de 1990, numerosos creadores han utilizado el cine mudo, la esencialidad de las imágenes del pasado y las formas de cine pretérito para dotar de nueva vida a las narraciones contemporáneas, aquejadas de cierto anquilosamiento formal. Desde entonces, las obras de autores tan dispares como Theo Angelopoulos, Hou Hsiao-hsien, Terence Davis, Atom Egoyan, Arturo Ripstein, Wim Wenders, José Luis Guerín, Gus Van Sant, Pedro Costa, Olivier Assayas, Raoul Ruiz, Marco Bellocchio, Suwa Nabuhiro y un largo etcétera, han acudido en algún momento de sus carreras a las formas de representación del cine del pasado para revivir ciertas esencias de aquel cine y ajustarlas a sus discursos personales (o bien como complemento de sus mundos particulares o bien como acicate para denunciar la deriva formal del cine contemporáneo).

Eso sí, no hay que confundir esta tendencia con una generación o un movimiento (ni siquiera como una escuela). Esta corriente resulta demasiado heterodoxa como para poder unificar voces tan distantes (desde luego el cine de Ripstein se daría de bruces con el de Van Sant, por ejemplo). Los revivalistas del cine clásico, esencialista y primitivo poseen múltiples discursos y no cabe duda que cada enfoque es distinto uno del otro. De hecho, no tiene nada que ver el uso de las formas silentes por parte de autores como Raya Martin (de naturaleza política, conmemorativa y casi restauradora) que el de Guy Maddin (íntima, sentimental y lúdica) o el de Tsai Ming-liang (espectral, mortuoria y casi arqueológica). Pues bien, filme a filme, el cine de Weerasethakul se ha erigido en un de los más ricos representantes de esta recuperación y revisitación de imágenes del pasado.

Si en Tropical Malady, se utilizaban recursos procedentes del cine mudo (secuencias enteras sin diálogos, intertítulos explicativos, etc), en Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas el espacio atávico y esencialista de la selva (todo un leit motiv en la obra de Weerasethakul) es filmado mediante continuas fugas narrativas que recrean algunos fragmentos y formas visuales heredadas del cine tradicional tailandés. De esta manera, el cine, entendido como una forma espectral o un medio de recuperación de huellas del pasado, en Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas acaba configurándose en una forma de otorgar mayor entidad a una obra que al fin y al cabo habla sobre la naturaleza esotérica de la vida y al mismo tiempo de la imagen que la plasma (cuyo referente no es el espacio físico sino el sobrenatural). No cabe duda de que el tema central del filme es la trasmigración del alma, la visión perpetua del ser que es inamovible (ya que no finaliza nunca) pero que a la vez muta hasta el fin de los tiempos. Para mostrar este carácter secreto y oculto de la existencia humana, Weerasethakul opta por usar varios recursos como la visión panteísta de la naturaleza, como veremos más adelante, o la cadencia visual y el naturalismo extremo, la confrontación entre intimismo y paisaje, etc. De todo ellos, destaca la adopción de formas del cine tradicional (como en la secuencia de la princesa en el estanque o en la forma de filmar la figura del fantasma en forma de simio, tomadas del cine tailandés popular) y del primitivo (como el uso de sencillas transparencias, secuencias silentes o maquillajes austeros) para apuntalar esta noción de la vida como continuo devenir pero que a la vez es espectral y fúnebre, pero también radicalmente vitalista (como el mismo cine). Así, la imagen acaba convirtiéndose en un homenaje al cine del pasado que se revela como algo casi espiritual, una proyección de nuestra propia peripecia vital.

El especialista Quim Casas apunta, de forma harto elocuente, esta relación entre el cine de Weerasethakul y lo sobrenatural de esta manera: "Es una historia tailandesa de fantasmas, cierto, porque bebe de la tradición narrativa de los mismos, pero es igualmente una historia universal de fantasmas como sólo el cine, o un determinado estilo cinematográfico, nos puede hacer llegar, en el que la trasmigración de las almas equivale a la propia magia cinematográfica: para Weerasethakul, realizar películas es crear vidas anteriores y artificiales, por lo que el cinematógrafo no sólo embalsama el tiempo, como argumentaba Bazin y hemos escrito todos hasta la saciedad, sino que lo remonta. […] el cine también es una transmigración y, por lo tanto, las películas son vidas pasadas que hemos vivido cuando creíamos haberlas soñados o contemplado como vivencias de otros” [1]. No obstante, Casas relaciona esta visión trascendental del cine de Weerasethakul con la consabida noción de la muerte del cine cuando en mi opinión es todo lo contrario, está vinculada a la celebración del mismo, a su capacidad de trascender el tiempo, los temas, los destinos y los anhelos del ser humano. De hecho, en una época en la que continuamente se debate la valía real del cine como vehículo para analizar nuestra realidad, esta película es una prueba de que aún se puede usar el cinematógrafo para extraer de nuestro entorno las más jugosas reflexiones.

2. Cine antropológico: la naturaleza como ente atisbado

Una vez explicada la noción de la imagen y del propio cine en el Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas, habría que pasar a analizar su espacio fílmico (la naturaleza), cercano al de un cierto tipo de cine etnográfico y antropológico que de tanto en tanto aporta verdaderas obras maestras al panorama cinematográfico internacional. De Peter Weir a Fabrice du Welz, o de Michelangelo Antonioni al primer Werner Herzog (no el de los tontos falsos documentales de los últimos años), existe una infinidad de autores que han tratado la naturaleza como una entidad orgánica y espiritual a la vez. En sus filmes, la realidad circundante se transforma en un ser que nos aturde, nos persigue, nos espía y nos acecha. Es una entidad independiente de ignotas razones y estímulos.

Asimismo, el elemento fantástico de las obras de estos autores radica no tanto en cómo el hombre interpreta la naturaleza sino en cómo ésta nos interpreta a nosotros. De esta manera, el entorno natural acaba convirtiéndose en el personaje principal y nosotros somos sus piezas de juego. Con su último filme, Weerasethakul toma el relevo de estos autores, elimina parte de los errores de Tropical Malady (básicamente en su forzada y algo vacua estructura, como comentaré más adelante) y potencia sus aciertos (místicos, atmosféricos y ontológicos) para crear una obra cumbre sobre el espacio que nos rodea, un mundo natural que tanto recoge nuestros impulsos, sueños, miedos y fantasmas como los suyos propios. De hecho, es un espacio que nos aterroriza porque no podemos controlarlo ni entenderlo pero que a la vez nos seduce por su hálito atávico y trascendental. Somos concientes de que pertenecemos a la naturaleza pero advertimos en ella una amenaza ya que su magnificencia nos anula como individuos.

Por otro lado, en Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas la naturaleza es un símbolo que recoge toda la proyección humana, tanto la natural como la sobrenatural. De hecho, su vertiente sobrenatural es tan elevada que se puede decir claramente que nunca ha estado el cine tan cerca de filmar un limbo (espiritual, fantasmagórico pero también material) como en este filme. Porque, en definitiva, de lo que trata Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas es del limbo, de un espacio intermedio donde las reglas han dejado de existir, donde ya no hay certezas de nada y donde la noción de realidad se ha evaporado: muertos y vivos, pasado y presente, animales y hombres, sueños y premoniciones, todo acaba conjugándose entre las hirientes y plácidas imágenes de la naturaleza atávica que lo reúne todo para acabar siendo la única realidad posible.

Hay una secuencia en el filme que resume todo estos apuntes a la perfección. Hablamos, claro está, de la marcha de Boonmee, acompañado por su familia, por la caverna donde germinó su primera existencia, donde nació por primera vez al mundo. La forma en la que está filmada (con misterioso ángulos, luz natural, formas fantasmagóricas, juegos con el punto de vista, extraños efectos de sonido, etc.), resume de forma elocuente esta visión de la naturaleza como un crisol espacial que borra todos los referentes y acaba configurándose en un ente independiente, enigmático y amenazador. Gracias a secuencias como ésta, Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas resulta una obra inolvidable y estremecedora que nos invita a reflexionar sobre la verdadera naturaleza de lo que nos rodea.

3. Puesta en escena: filmando el limbo

Una vez delimitado el marco espacial y conceptual del filme, habría que analizar cómo ha sido constituida su estructura narrativa y apuntar cuál es la riqueza de sus formas visuales. Y es aquí donde creo que la película adquiere sus mayores logros. Si en los filmes anteriores de Weerasethakul la estructura se dividía en dos partes diferenciadas pero vinculadas entre sí (casi como un reinterpretación en clave simbólica de un fragmento concreto, algo que puso de moda entre cierto sector de la crítica la noción de palimpsesto), en este filme el director tailandés ha preferido partir de una estructura de yuxtaposición de secuencias en las que, partiendo de un mínimo orden cronológico, se suceden las escenas sin que la relación entre ellas se evidencie en exceso. De hecho, se trataría de un caso de aparente narrativa débil, ya que el vínculo (la capacidad de Boonmee de dar entidad al limbo que le rodea) permanece en todo el metraje aunque parezca que no exista una coherencia interna. De esta manera, Weerasethakul potencia la atmósfera evanescente y abstracta, además de intensificar la naturaleza heterogénea de sus imágenes y unidades narrativas que acaban conjuntado en un mismo y poderoso cauce fílmico, algo que el propio director señala así: “En mis películas, generalmente, intento pasar de un estado a otro como si se tratara de un flujo contínuo, me gusta esta sensación, pasar de un recuerdo a otro, de un tipo de situación a otra distinta” [2].

Todo esto conlleva una radical atomización del relato, rompiéndolo en numerosos fragmentos pero guardando entre sí una coherencia temporal que, además, es absolutamente subjetiva; hablamos, pues, de un cierto tiempo interior (el de las vidas, fantasmas y elucubraciones de Boome) que acaba imponiéndose sobre el cuerpo narrativo, fortaleciendo aun más el tono fantastique del filme. Desde mi punto de vista, esta solución me parece más interesante que la partición dual de los anteriores filmes del autor de Tropical Malady, cuyo presunto arrojo formal y conceptual se sobredimensionó en demasía ya que no era más que una vistosa (pero algo forzada) reformulación de un relato en el que la suma de su partes no despertaba tanto interés como separadas. Weerasethakul defendía así en una reciente entrevista su particular juego de espejos narrativo: “Gradualmente, fuí elaborando una especie de doble estructura que es el reflejo de la dualidad que hay en Tailandia. Desde un ángulo contemplo un tipo de calma y desde el otro observo la violencia, coexisten ambos aspectos, la belleza y la fealdad, la soledad y la brutalidad” [3]. Según mi parecer, en este fragmento de la entrevista está la clave de la falta de complejidad real de la división dual de los filmes anteriores: la confrontación entre extremos acaba siendo demasiado obvia, eliminando así cierta parte de misterio del juego de contrarios. Sin duda, un mosaico subjetivo y enigmático como el que construye Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas acaba siendo una mejor opción que un juego de espejos donde la oposición entre sus caras resulta algo evidente.

Al margen de la estructura, son varios los elementos de puesta en escena que deben ser referenciados: la obsesión del director por filmar el más mínimo detalle, los magnánimos planos exteriores cuyo naturalismo extremo se muestra con una gran extrañeza (como si fuera un paraje de otro mundo), la prevalencia del sonido y las imágenes suntuosas, el tono cadencioso y el ritmo sostenido, o la combinación de humor y ternura en algunas soluciones visuales. Todo ello hace de la última obra de Weerasethakul un magnífico ensayo sobre cómo filmar desde un enfoque fantástico, de manera que el significante acaba siendo quien aporta el verdadero sentido al significado (y no al revés). En resumen, Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas es sin duda una de las películas llamadas a ser uno de los hitos incuestionables del cine contemporáneo y del género fantástico en particular.