Seduciendo la amoralidad

En Los Pájaros (The Birds, 1963), Alfred Hitchcock tomaba como referencia la sublevación de las aves contra los seres humanos como terrorífica metáfora de la condición edípica de su protagonista masculino, Mitch (Rod Taylor). En este filme, Melanie (Tippi Hedren) era una víctima puntual de la represión ejercida por la madre de Mitch. El contexto de horror del filme era una amplificación, sabiamente narrada a partir de los elementos visuales y narrativos. En su posterior filme, Marnie, la ladrona, la metáfora se sutiliza y, es su protagonista, Marnie (Tippi Hedren), la que encarna el espíritu rebelde de los pájaros, su salvaje violencia. El elemento detonante, al igual que en Los Pájaros, también es de índole edípica. Estamos, pues, ante un filme de mayor contención formal y en el que la semántica hitchcockiana (y el sutil manejo de la parábola) se concentra como nunca en el perfil psicótico de su heroína.

Lluís Rueda | Marnie, la ladrona, cuyo guión está basado en la novela homónima de Wiston Graham, nos retrata, en un envoltorio puramente thrillesco, los avatares de una chica de espíritu rebelde. En pos de su independencia, Marnie, engaña, roba y traiciona, vive al margen de la moral y desconfía del sexo masculino. Al margen de la coartada psicoanalítica, que lleva a la protagonista a justificar su conducta en el tramo final del filme, es capital señalar que estamos ante el retrato más valiente y cáustico sobre la represión moral femenina de toda la filmografía hitchcockiana.

Marnie utiliza su belleza y su inteligencia para robar en las empresas que la contratan, luego desaparece y cambia de identidad. Mark (Sean Conery), un acaudalado hombre de negocios de indudable atractivo descubre la afición cleptómana de la chica y la somete a chantaje. Llegados a este punto, la amoralidad de Mark, dispuesto conseguir el corazón de la ladrona a cualquier precio, convierte a Marnie en un pájaro enjaulado, en un presa que pasa a formar parte de su colección de caza.

Tippi Hedren, en el mejor papel de su carrera, aporta una plus esquizoide al personaje que, combinado con su belleza gélida y distante, dan la exacta proporción de la naturaleza salvaje de Marnie. Secuencias como la del camarote del barco en la que Mark intenta seducir a la chica resultan particularmente intensas, la mirada psicótica de Marnie, su repulsa visceral, hacen que los gestos de seducción de su forzoso compañero de viaje sean poco menos que una violación, una agresión en toda regla. No obstante, el personaje sufrirá a lo largo de su relación con Mark y su lujoso entorno familiar una sutil variación emocional que poco a poco irá allanando el camino para que Marnie afronte sus miedos. La brillantez del guión procura que el corpus del thriller, su mecanismo narrativo, disfrace la curación de Marnie, la dolorosa revelación de los hechos que marcaron su infancia, y oculte aspectos tan obvios como su absoluta pérdida de libertad. Hitchcock no sólo castiga a las mujeres en sus filmes, si no que les anula la identidad.

Marnie, la ladrona gira principalmente entorno a la idea del fetichismo. La pulsión sexual de Mark está relacionada con la condición de ladrona de la protagonista. Hitchcock consideraba que este amor fetichista no estaba tan conseguido en la pantalla como el de James Stewart por Kim Novak en Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, 1958). En sus propias palabras “hubiera sido necesario presentar a Sean Connery sorprendiendo a ladrona ante la caja fuerte y sintiendo deseos de arrojarse sobre ella y violarla allí mismo.”.

Marnie, la ladrona es un filme estéticamente delicioso, la fotografía en color de Robert Burks combina desvahídos tonos fríos con fuertes contrastes, de rojo encendido, en puntuales momentos dramáticos como en las dos secuencias del filme en que Marnie visita a su esquiva madre. El trabajo de decorados tanto de exteriores como de interiores siempre aporta una textura irreal, de pesadillesca arquitectura, algo bien diferenciado del naturalista tratamiento fotográfico de la mansión de Mark, un reducto aireado, un palacete rodeado de prados y luz. También es notable el trabajo de los actores secundarios, junto a un correcto Sean Conery destaca la excelente interpretación de la veterana actriz Louise Latham encarnando el papel de Bernice, la madre de Marnie. Su catálogo de recursos interpretativos resulta apabullante y de su mirada desencantada es fácil deducir un pasado traumático que aún atormenta a la familia.

Cabe señalar que Hitchcock alcanza cotas de auténtico supranarrador en Marnie la ladrona, un filme proclive a la acumulación informativa que en su tiempo no funcionó en taquilla y hoy es analizado como uno de los más complejos engranajes semánticos de su carrera, junto a la citada Vértigo. De entre los muertos (Vertigo, 1958). En Marnie, la ladrona no sobra casi nada, y más de cuarenta años después de su estreno, sigue sorprendiendo la aparente inmediatez con la que se disfruta teniendo en cuenta la densidad subliminal de la propuesta. El filme cumple la tónica general de las más brillantes obras hitchcockianas, un montaje soberbio que se revela, secuencia a secuencia, como una herramienta imprescindible para intensificar el ritmo del filme. Su planificación es extraordinaria. Dentro de un filme de perfil tan intimista, el realizador siempre procura que impere la imagen, el precinto metafórico por encima de la palabra y de la superficial teatralidad que hallamos en otros thrillers, las más de las veces excesivamente aplaudidos. Por otro lado, cabe destacar la música de Bernard Herrman que compuso para la ocasión una partitura de enorme belleza, con temas tan convincentes como "Marnie" (tema central) y "Lil" (que suena varias veces). Es el último trabajo del compositor para Hitchcock, que rechazaría la partitura que creó para Cortina rasgada (1966). La fotografía, de Robert Nurkes (Vértigo, 1958) también merece un capítulo una mención especial y luce de un modo casi hedonista e irreal en secuencias como el paseo inicial de Marnie por el andén de la estación de tren; una secuencia preñada de encuadre notables y una combinación de primeros planos, planos de detalle (bolso, pistola) y picados que se condensan en un muestrario de la creatividad del génio británico. Otra categoría de eso que podríamos llamar sello Hitchcock es el catártico uso de flashbacks, que en su cine funcionan como un registro puramente enfático y diría también catártico; pero que nunca suponen una solución discusiva que busque sobreinformar, todo lo contrario. El increíble manejo de este recurso en los thrillers o dramas de Hitchcock supone una opción estética / narrativa que nos remite al horror más elegante. No en vano ese y otros tantos recursos serían materia de imitación y ampliación por futuros maestros del giallo y el thriller contemporáneo.

Es oportuno señalar ell virtuosismo de algunas secuencias, como aquella en que Marnie abandona una cacería y galopa a través del prado hacia la mansión, insuperable. La utilización de la música de Bernard Hermann como capital elemento dramático o el plano general aéreo que minimiza a Marnie y la convierte en un juguete en manos del azar es todo un prodigio de sensibilidad fílmica. Hitchcock prepara la antesala del infortunio con un crescendo fílmico al alcance de muy pocos. Su inteligencia como director, hoy por hoy, es solo comparable a la de un cineasta tan dotado como Steven Spielberg y en menor medida a la de la eterna promesa M. Night Shyamalan (en tanto cada vez su cine es más dubitativo a nivel conceptual). Eso sí, todos ellos comparten un criterio de autor que bucea en los mecanismos narrativos de un modo tan creativo como inconformista.

Para finalizar, les pediría que se centraran en un plano concreto de la magnífica secuencia de Marnie huyendo a caballo hacia un destino incierto: aquél en el que Marnie mata de un disparo al caballo herido tras una violenta caída provocada por su temeraria carrera. El horror de los ojos de la joven no hacen necesario mostrar el tiro de gracia ya que, mediante el uso de un adecuado fuera de campo, el director nos clarifica lo esencial de su discurso. Marnie ha de acabar con aquello que más ama, destruirlo. Ya no hay vuelta atrás, su salvaje libertad se escinde.