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film malade

publicado el 16 de julio de 2013

No sin mi hijo

Reivindicado por algunos aficionados y ninguneado e incluso despreciado por otros, Larry Cohen (Nueva York, 1941) puede presumir, pese a quién le pese, de una de las carreras más personales y a la vez estrambóticas del cine norteamericano de las décadas de 1970 y 1980. Para bien o para mal y sean del género que sean, sus realizaciones son perfectamente identificables, si bien ha sido en el horror dónde mejor ha podido plasmar su personalidad y su particular estilo, espontáneo pero mucho menos frívolo y despreocupado de lo que puede parecer a primera vista. En su momento un éxito comercial sin precedentes para la compañía Warner Bros., Estoy vivo marca precisamente su primera incursión en este género, a la que seguirán Demon (Demon / Gold told me to, 1976), Sigue vivo (It lives again, 1978), La serpiente voladora (Q- The winged serpent, 1982), In-natural (The stuff, 1985), La isla de los vivos (It’s alive 3: Island of the alive) y Regreso a Salem’s Lot (A return to Salem’s Lot), de 1987. Retirado desgraciadamente de la dirección desde 1996 para centrarse en su faceta de guionista, al parecer mucho más lucrativa, su figura sigue sin ocupar el lugar que le corresponde en el contexto del terror estadounidense.

Pau Roig | La buena acogida comercial de sus tres primeras películas, la comedia Bone (1972) y dos títulos de culto del cine blaxploitation de acción, El padrino de Harlem (Black Caesar) y Hell up in Harlem (conocida con el título español Harlem sangriento), de 1973, facilitaron a Cohen la financiación necesaria para el rodaje de Estoy vivo; todavía hoy, sin embargo, sigue resultando chocante que un filme de serie B centrado en las evoluciones de un recién nacido monstruoso y sanguinario pudiera llegar a despertar el interés de un gran estudio de Hollywood. Un argumento demencial, sin duda, pero que define a la perfección una de las principales señas de identidad del cine del realizador: su originalidad, su voluntad, a veces decidida, a veces meramente intuitiva, de desmarcarse de los estándares marcados, de desviarse del camino más seguro en una irregular mezcla de extravagancia, desfachatez y sano sentido del delirio.

Sólo a Cohen se le podía ocurrir la historia de un extraterrestre elevado a la condición de Dios por los habitantes de la Tierra, obstinados a partir de entonces en cumplir ciegamente incluso sus más absurdos mandatos (Demon); sólo Cohen podría haber imaginado la existencia de una misteriosa sustancia parecida al yogur que surge del subsuelo y que al ser comercializada a gran escala acabará provocando prácticamente la destrucción de Estados Unidos por sus terribles efectos secundarios (In-natural), y únicamente Cohen podría haber convertido al realizador de culto Samuel Fuller en un cazador de antiguos dirigentes nazis que deberá enfrentarse a una horda de sanguinarios vampiros en un pueblo surgido de la mente de Stephen King (Regreso a Salem’s Lot)... Argumentos imposibles, pasados de vueltas, en apariencia incluso paródicos, que la pericia del realizador consigue salvar del descalabro estrepitoso al que parecían destinados con un trabajo de puesta en escena aparentemente improvisado que busca, y en muchos casos consigue, un realismo y una espontaneidad que choca con la naturaleza imposible de los acontecimientos relatados (rodaje cámara en mano, personajes de carne y hueso y nunca de una sola pieza, ambigüedad política e incluso moral), haciendo gala al mismo tiempo de una sorprendente concisión expositiva y narrativa, sin alardeos ni efectismos de brocha gorda, y de una grata, a veces exagerada, tendencia a la ironía corrosiva y al humor negro que sirve para amplificar las notas de crítica social implícitas en la mayoría de sus guiones. En contrapartida, curiosamente, sus peores películas serán aquellas que adopten abiertamente un tono de comedia, dos de ellas relacionadas también con el terror: Regreso a Full Moon (Full moon high, 1981) y La bruja de mi madre (Wicked stepmother, 1989). La primera es una especie de remedo pedestre de I was a teenage werewolf (Gene Fowler Jr., 1957) en clave de comedia adolescente sin demasiada gracia, aunque prefigura no pocos elementos de la posterior De pelo en pecho (Teen wolf, Rod Daniel, 1985), mientras que la segunda es una inoperante historia de brujería para todos los públicos que pasó a la historia sólo por contar con la última aparición en la gran pantalla de la veteranísima Bette Davis.

Estoy vivo, en contra de lo que puede parecer en un primer momento, y también en contra de lo que sería lógico o sensato, no es ni pretende ser una comedia, menos aún una parodia de las monster movies de la década de 1950 a las que rinde un sentido homenaje en un brillante desenlace ambientado en la laberíntica red de alcantarillas de Los Angeles. Cohen en todo momento se toma en serio la desgarradora historia del matrimonio (aparentemente) feliz que forman Frank y Lenore Davis (John P. Ryan y Sharon Farrell), que verá cómo con el nacimiento de su segundo hijo –el primero tiene ya once años– su vida se convierte en un infierno. “Es diferente, lo presiento” dirá Lenore a los médicos que están a punto de atender el parto: todos ellos serán masacrados sin piedad por el recién nacido, una criatura monstruosa dotada de una fuerza sobrehumana que no tardará en escapar del hospital rompiendo una de las claraboyas del quirófano. Igual que hará en el resto del filme, Cohen no muestra directamente el bebé ni tampoco sus violentos ataques mortales, aunque sí los devastadores efectos de los mismos; de hecho, será el propio Frank el primero en contemplar la masacre cometida por su vástago: médicos y enfermeras desangrados en el suelo, el material quirúrgico destrozado, sangre por todas partes… Dos enfermeros lo sacarán a rastras del quirófano mientras los gritos desesperados de su esposa retumban dentro de una sala que en lugar de celebrar la vida se ha convertido en un auténtico festival de muerte y destrucción.

La alegría del matrimonio por su inminente paternidad / maternidad, perfectamente visualizada al principio de metraje en una serie de concisas secuencias que dan perfecta cuenta tanto del amor que sienten uno por el otro y también hacia su hijo Chris (Daniel Holzman), se ha roto en mil pedazos en cuestión de segundos. A partir de este momento, todo irá a peor: a las presiones del teniente de policía responsable de la investigación del caso y de la búsqueda y destrucción del bebé monstruoso (James Dixon, rostro habitual en la filmografía de Cohen) se le unirán el acoso infatigable de los medios de comunicación y, más adelante, las presiones de la industria farmacéutica responsable de la comercialización de las pastillas anticonceptivas que podrían ser las responsables de la mutación genética del feto. Éste es precisamente uno de los puntos más criticados del filme, contemplado sin mucho criterio ni sentido común por algunos autores como un panfleto antiabortista: Antonio José Navarro, por ejemplo, no duda en calificarlo de “sermón reaccionario” [1] sin tener en cuenta que Cohen en ningún momento toma partido ni en defensa del aborto ni en defensa del derecho a la vida más allá de cualquier consideración, tampoco en su aburrida continuación, Sigue vivo, ni siquiera en numerosas entrevistas posteriores a la realización del filme. El cineasta hace gala de una indefinición que le honra, de una ambigüedad que, de hecho, está presente en muchos de los diálogos: “Es una suerte no tener hijos” dirá en un momento determinado un policía; el teniente al cargo del caso explicará que su mujer está embarazada y que tiempo atrás perdieron a su primer hijo antes de que naciera, mientras que en respuesta a las preguntas de los médicos del hospital Frank exclamará molesto “al principio del embarazo pensamos en no tenerlo, como todo el mundo”. En palabras de Fausto Fernández, la lectura de Estoy vivo, y de hecho de todos los filmes del realizador, “dista de la meridiana transparencia (…) Cohen no es un hombre de parábolas o metáforas, resulta demasiado directo –chapuceramente directo– para que se le malinterprete, pero sucede, y se debe al nihilismo de su obra: se prefiere condenarle por antiabortista o reaccionario que compartir su visión del núcleo familiar, de la pareja” [2].

En esta misma línea se posiciona Roberto Cueto al considerar que “el hecho de que en Estoy vivo la monstruosidad tenga como origen el uso de anticonceptivos no es tanto un mensaje reaccionario como un abierto desafío al progreso: los padres que, gracias a los avances del siglo XX, pueden elegir no tener hijos son castigados mediante la oportuna Némesis de un hijo monstruoso, indeseable e indeseado. Su pecado no es el de rechazar la paternidad, sino el de ser modernos” [3]. Robin Wood da en el clavo, en un libro imprescindible para entender el cine estadounidense de la década de 1970, al afirmar que “las explicaciones nunca van más allá de la sugerencia: ninguna de ellas es identificada como la verdadera causa. El efecto buscado no es el de limitar el significado del bebé, sino extenderlo: si es el producto de la familia nuclear contemporánea, también es el producto de una civilización caracterizada por varias formas de codicia e irresponsabilidad, una civilización de la que Frank (como representantes de una agencia de relaciones públicas) es uno de sus principales defensores y valedores” [4].

Estoy vivo entronca así con una de las principales preocupaciones del género durante la década de 1970, la descomposición / destrucción del núcleo familiar: Cohen busca y consigue de entrada la identificación de los espectadores con el abnegado padre que interpreta John P. Ryan, un hombre normal y corriente de la calle –por bien que de posición social más bien acomodada– que tratará por todos los medios a su alcance de preservar su intimidad y salvar a su familia: primero, no dudará en ayudar a la policía en la búsqueda del recién nacido con el objetivo de destruirlo (“No es mi hijo” serán sus taxativas palabras), aunque al final no podrá menos que compadecerse de la criatura que, de una u otra manera, él mismo ayudó a traer al mundo, una empatía que entronca a no pocos niveles con la que despierta la criatura de Frankenstein ensamblada a partir de trozos de distintos cadáveres, no por casualidad protagonista indirecto de una de las escenas más reflexivas del filme… ¿Es el bebé un monstruo o sólo el reflejo de la monstruosa sociedad en la que ha nacido?

Cohen salva con mayor o menor fortuna la contradicción brutal entre la desgarradora virulencia de los ataques del bebé y su ridículo tamaño y su aspecto de muñeco de barraca de feria, sin mostrarlo de cuerpo entero en ningún momento –algo que sí hará en las dos secuelas posteriores–, disimulando así las limitaciones del diseño del mago del maquillaje Rick Baker, por ese entonces un perfecto desconocido. Uno de los principales recursos utilizados en este sentido es la cámara subjetiva, figura de estilo hasta cierto punto novedosa en el momento de la realización del filme, aunque Bob Clark ya la había empleado de forma magistral en Crimen en la noche (Dead of night / Deathdream, 1972) al adoptar la visión del soldado muerto en la guerra de Vietnam que regresa al hogar familiar convertido en una especie de vampiro / muerto viviente. Los regulares y siempre brutales ataques del recién nacido, así, son mostrados a través de cortos travellings subjetivos ligeramente distorsionados y siempre a ras del suelo en los que la cámara se abalanza sobre sus víctimas, o, en su defecto, son elididos a través del fuera de campo, aunque Cohen demuestra su más bien nula capacidad para el simbolismo en la que probablemente sea la muerte más ridícula de todo el metraje, la del repartidor asesinado en el interior de su furgoneta mientras la leche de las botellas que transportaba se desparrama calle abajo. En una línea bien distinta se sitúa, en cambio, la elaboradísima banda de sonido, formada en su mayor parte por gruñidos guturales y sollozos espeluznantes que contribuyen a aumentar la sensación de inquietud, la terrible amenaza que representa el monstruo aunque no podamos verlo, mientras que la música del veterano Bernard Herrmann (1911-1975), aún sin brillar a la altura de sus composiciones más recordadas, subraya tímida pero efectivamente el trágico desarrollo de la acción.

Por su sutileza, probablemente sea la larga escena ambientada en la escuela la que mejor (de)muestra el talento de Cohen: oímos los sonidos que emite el bebé, vemos a través de sus ojos, observamos cómo se divierte con los juguetes de una de las aulas, aunque el realizador nos priva de su monstruosa imagen. En este mismo sentido, la violencia hasta cierto punto característica del cine de terror estadounidense de esa época, aunque presente a lo largo del metraje, permanece casi siempre en un segundo plano a favor de una profunda introspección de los principales protagonistas, si bien el dibujo de Lenore peca de estereotipado e incluso previsible: progresivamente alejada de la realidad, la madre no dudará en acoger al bebé monstruoso en su propia casa, llegando a arroparle en la cuna que tan amorosamente el matrimonio había preparado antes de su nacimiento. “Pudo matarte mientras dormías, sabe que eres su padre” dirá a su marido cuando éste contemple horrorizado que la nevera que esa misma tarde había llenado hasta arriba está completamente vacía. Cohen inserta poco después un plano de inequívocos ecos expresionistas y que viene a confirmar que su manera aparentemente descuidada de filmar es cualquier cosa menos eso, descuidada: la sombra de Frank se proyecta sobre la pared del pasillo del segundo piso mientras sube las escaleras buscando al bebé en una imagen que es una cita literal, y al mismo tiempo un claro homenaje, a uno de los momentos culminantes de Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine symphonie des grauens, F. W. Murnau, 1922).

También Chris, que ha escapado de la casa de un amigo a la que sus padres lo habían enviado para evitar problemas mayores, defenderá al monstruo de la ira de Frank, que no dudará en dispararle en el sótano de su casa en una escena que constituye el preludio del fin. Hasta prácticamente el final, el padre se mostrará implacable en su afán de destruir el monstruo, aunque al encontrarlo malherido en el interior de la alcantarilla en la que se ha refugiado no podrá hacer otra cosa que compadecerse de él y tratará de protegerlo tanto de la policía como de los responsables de la empresa farmacéutica que pretende destruirlo para evitar que sus restos puedan ser analizados: “Yo tenía miedo, como tú” exclamará arrepentido mientras lo arropa con una manta en un intento desesperado pero inútil de salvar su vida. El vibrante clímax final de Estoy vivo transcurre íntegramente en las alcantarillas de Los Angeles en remedo / homenaje al desenlace de La humanidad en peligro (Them!, Gordon Douglas, 1954), una de las mejores –si no la mejor– monster movies de la década de 1950, un escenario fantasmagórico que Cohen retrata con una sorprendente estilización, como en los planos casi abstractos, fascinantes, en los que los coches de la policía se adentran en la oscuridad de los túneles con las luces y las sirenas encendidas. La muerte final del monstruo, cosido a balazos por la policía después que Frank lo haya lanzado encima del médico responsable de la prescripción de las pastillas anticonceptivas (Shamus Locke), no es esperanzadora ni mucho menos catártica: “Ha nacido otro en Seattle” dirá el detective encargado del caso al matrimonio, postrado en el asiento trasero de su coche, mientras los lleva de regreso a casa. Un final terrible, que deja a los espectadores sin ningún asidero moral o emocional al que agarrarse y que confirma, en toda su crudeza, que aquello que es diferente o anormal no tiene porqué ser malvado, que forma parte de lo más íntimo de la sociedad, que es la propia humanidad la responsable última de todos sus males.

  • [1]. “American Gothic. Terror en tiempos de crisis (1968-1980), en AA.VV. (2007), American Gothic. El cine de terror USA (1968-1980), Donostia Cultura / Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, pág. 45.

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  • [2]. “Larry Cohen. Remiendos en las costuras de la moral”, en AA.VV. (1998), Cohen y Lustig, Donostia Cultura / Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, pág. 63.

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  • [3]. “Terrible nuevo mundo. El imaginario del gótico americano”, en AA.VV. (2007), American Gothic. El cine de terror USA (1968-1980), pág. 89.

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  • [4]. Hollywood from Vietnam to Reagan… and beyond, New York: Columbia University Press, 2003, pág. 90.

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    FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA:

    EUA, 1974. 93 minutos. Color. Dirección, producción y guión: Larry Cohen, para Warner Bros. Fotografía: Fenton Hamilton Música: Bernard Hermann Montaje: Peter Honess Intérpretes: John Ryan (Frank Davies), Sharon Farrell (Lenore Davies), James Dixon (Teniente Perkins), William Wellman Jr. (Charley), Shamus Locke (El doctor), Andrew Duggan (El professor), Guy Stockwell (Bob Clayton), Daniel Holzman (Chris).


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