México se escribe con B y con Z: Momias vs. luchadores (Segunda parte)

Tras la repercusión obtenida por la trilogía de La momia azteca firmada por Rafael Portillo en 1957, que conseguiría difusión y cierta popularidad en Estados Unidos al ser distribuida en versión doblada por Kenneth Gordon Murray –mejor no hablar del pedestre remontaje del primer título de la serie a manos de Jerry Warren, Attack of the Mayan mummy (1964)–, el personaje de la momia permanecería en un triste olvido del que sólo sería rescatado en la década de 1960 por Las luchadoras contra la momia (1964), segunda entrega de un tríptico de René Cardona iniciado por Las luchadoras contra el médico asesino (1962) y que concluiría con Las luchadoras contra el robot asesino (1968). Este filme, no obstante, en poco o nada hacia presagiar el boom que experimentará el mítico personaje a partir de Santo en la venganza de la momia (René Cardona, rodada en 1970 pero exhibida a finales de 1971), con el estreno con muy poco tiempo de diferencia de Las momias de Guanajuato (Federico Curiel, rodada en 1970 aunque no llegaría a las salas hasta 1972), El robo de las momias de Guanajuato y El castillo de las momias de Guanajuato (de Tito Novaro), Capulina contra las momias (también conocida como El terror de Guanajuato, Alfredo Zacarías), de 1972, Las momias de San Ángel (Arturo Martínez, 1973), La mansión de las siete momias (Rafael Lanuza, 1975) y El Látigo en las momias asesinas (Roberto Rodríguez, 1979).

3. Punto y aparte: 'Las luchadoras contra la momia'

El productor de La momia azteca, Guillermo Calderón, fue el principal responsable de la única y más bien efímera serie cinematográfica que se atrevió a cambiar los habituales luchadores enmascarados por luchadoras en una saga de tres títulos firmados por René Cardona y que conseguiría una (in)merecida fama al ser exhibida en versión doblada en Estados Unidos. El primero de ellos, Las luchadoras contra el médico asesino (1962) sería estrenado en EUA como Doctor of doom, pero también conocería una posterior edición en vídeo con el desopilante título de Rock’n’roll wrestling women vs. the aztec ape y una nueva banda sonora de temas rockabilly, así cómo una especie de (pseudo)remake con nuevas escenas de violencia y desnudos femeninos que se estrenaría como La horripilante bestia humana (Night of the bloody apes en Estados Unidos) en 1968; el desaguisado, sin embargo, no acaba aquí, ya que numerosas fuentes citan Santo y Blue Demon contra el doctor Frankenstein (Miguel M. Delgado, 1973) como otro remake del filme original, para el que probablemente se (re)utilizaría metraje del mismo.

En el primer título, las luchadoras Gloria / Loreta Venus (Lorena Velázquez) y Golden Rubí (Elizabeth Campbell) se enfrentan a un científico loco apodado ni más ni menos “El Médico Asesino”, que oculta su identidad bajo una máscara similar a la utilizada por los miembros del Ku Klux Klan y que pretende crear una nueva raza de superhombres con un revolucionario sistema de trasplantes de cerebro ideado por él mismo pero que hasta el momento sólo le ha proporcionado sonados fracasos, como certifica el torpe monstruo Gomar que incorpora Gerardo Zepeda, el mismo actor que después encarnará al guerrero Tezemoc en Las luchadoras contra la momia. Velázquez, nacida en 1937 y recordada sobre todo por su papel de sensual reina vampira de Las mujeres vampiro, y Campbell (nacida en 1942 y de carrera bastante más anecdótica que su compañera) no eran ni serían nunca luchadoras, por lo que fueron torpemente suplantadas por dobles en las escenas que transcurrían en el cuadrilátero, que ocupan menos minutos de metraje que en los filmes de luchadores masculinos. Repetirían sus papeles en Las luchadoras contra la momia y Las lobas del ring, de 1964, e intervendrían conjuntamente en el psicotrónico delirio de ciencia ficción El planeta de las mujeres invasoras (Alfredo B. Crevenna, 1965), mientras que Campbell en solitario sería una de las protagonistas de Las mujeres panteras (René Cardona, 1966), aunque ninguna de las dos aparecería en la (supuesta) tercera y última entrega de la saga, Las luchadoras contra el robot asesino (rodada en 1968 y estrenada al año siguiente). Las luchadoras contra la momia, filmada y exhibida en México en 1964, sería distribuida de forma limitada en Estados Unidos con el título Wrestling women vs. the aztec mummy, en un intento poco o nada disimulado de emparentarla con La momia azteca, y un poco más adelante también tendría su correspondiente versión musical, Rock ‘n’ roll wrestling women vs. the aztec mummy, con cerca de treinta minutos menos de metraje, diálogos alternativos y nuevas escenas sin ninguna relación con la trama original.

Lejos de centrarse en la combinación de horror y lucha libre, como hubiera sido recomendable, Las luchadoras contra la momia supone en buena medida una suerte de derivación o extensión del fundacional filme de Rafael Portillo en la que el terror ocupa un segundo o tercer plano no sólo en beneficio de las escenas de lucha libre, también a favor de un pedestre complot gangsteril que en esta ocasión parece inspirarse en el personaje de Fu Manchú creado por Sax Rohmer en 1913. Buena parte del interés del guión firmado de nuevo por Alfredo Salazar se centra en las actividades delictivas de una superorganización criminal que responde al nombre de “La banda del dragón negro”; su sádico líder, apodado Príncipe Fujiyata (Ramón Bugarini), pretende apoderarse del códice azteca descubierto por una expedición científica poco antes del inicio de la acción propiamente dicha. Igual que en La momia azteca, el códice en cuestión contendría la ubicación exacta del mítico tesoro de los aztecas, y de forma sospechosamente similar a este filme, el descubrimiento de la tumba de la princesa de turno, también llamada Xochitl, tiene lugar a poco menos de veinte minutos para el desenlace. Coincidiendo con el desciframiento del códice por parte de las luchadoras y sus colaboradores, un flashback bastante pedestre pero más atmosférico que el resto del metraje nos explica su desgraciada historia: su amor prohibido con el poderoso brujo Tezomoc provocó su sacrificio para aplacar la ira de los dioses, mientras que su amante fue enterrado vivo en la misma tumba para custodiar para toda la eternidad el pectoral de la princesa y, con él, la localización del oro azteca. Pese a contar con poderes prácticamente sobrenaturales –el hipnotismo, sobretodo, otro punto de contacto más con La momia azteca– y a controlar en todo momento las evoluciones de sus enemigos gracias a una cámara colocada de forma tan visible en el edificio que utilizan como centro de operaciones que resulta absurdo que nadie se percate de su presencia, el Príncipe Fujiyata y sus secuaces pronto serán víctimas de la ira del resucitado Tezomoc, visualizado más que como una momia tradicional como una suerte de muerto viviente disecado –aspecto que lucirán, sin apenas diferencias, todas las momias de las producciones de la década posterior, avanzando renqueantes con los brazos levantados hacia adelante–, y capaz, en el atropellado clímax final, de cambiar su aspecto por el de un murciélago e incluso por el de una tarántula. Gloria / Loreta Venus y Golden Rubí, por lo demás, ejercen de poca cosa más que de acompañantes / floreros de los protagonistas masculinos –Armando Silvestre (Armando Ríos), Víctor Velásquez (Dr. Luis Trelles) y Chucho Salinas (Chucho Gomez)–, ya que será otro personaje femenino, Chela (María Eugenia San Martín), hija de uno de los arqueólogos asesinados por Fujiyata, el elegido por la momia para convertirse en su nueva princesa sin que venga demasiado a cuento de nada. En el precipitado clímax final, Chela será salvada in extremis por los protagonistas de morir sepultada en la destrucción de la tumba en el que Tezomoc desaparecerá para siempre de la faz de la tierra, igual que la figura de la momia desaparecerá también durante algunos años de las pantallas mexicanas hasta su rescate por parte, no podía ser menos, de uno de sus héroes más legendarios, “Santo, el enmascarado de plata”.

4. 'Santo, el enmascarado de plata': del éxito fulgurante a la larga decadencia

Nacido Rodolfo Guzmán Huerta en Tulancingo en 1917 y fallecido en la ciudad de México en 1984, “Santo, el enmascarado de plata” había debutado en los cuadriláteros mexicanos a mediados de la década de 1930 –a día de hoy parece que no hay acuerdo todavía entre especialistas respecto a la fecha exacta de su primer combate–, utilizando en un primer momento seudónimos como “El Hombre Rojo”, “Rudy Guzman” o “El Demonio Negro”. En 1942 su entrenador Jesús Lomelí le propuso entrar a formar parte de un nuevo equipo de luchadores que estaba armando, todos vestidos con trajes plateados, dejándole escoger su nuevo nombre artístico entre tres posibilidades, “El Santo”, “El Diablo”, o “El Ángel”. Rodolfo escogió el primero, debutando el 26 de abril de ese mismo año en La Arena de la ciudad de México. Su destreza y popularidad no dejaron de crecer en los años siguientes, llegando a obtener a lo largo de su carrera un campeonato mexicano de peso pesado ligero y cuatro campeonatos mexicanos de peso medio, entre otros. En 1952 se convirtió en el primer luchador de México en contar con sus propias historietas, editadas por José Guadalupe Cruz con tal éxito prolongarían su vida comercial hasta mediados de la década de 1980, elevando al luchador a la condición de icono, de mito: aunque rehusó participar en uno de los títulos fundacionales del cine de luchadores del país, precisamente titulado El enmascarado de plata (René Cardona, 1952), protagonizado por “El Médico Asesino” [Cesáreo González Manríquez], poco tiempo después aceptó la invitación del actor y guionista Fernando Osés, también luchador, de empezar a trabajar en el cine pero sin renunciar a su carrera en el mundo de la lucha libre. En 1958, así, vieron la luz de forma prácticamente simultánea las dos primeras películas oficiales de “Santo, el enmascarado de plata”, Santo vs. los hombres infernales y Santo vs. el cerebro del mal, rodadas por Joselito Rodríguez en Cuba en 1958 poco tiempo antes del estallido de la Revolución Cubana.

El éxito de ambos títulos, rodados con poco presupuesto y de forma un tanto improvisada, marcaría el camino a seguir y con los años el luchador llegaría a protagonizar una cincuentena de títulos de características similares a los dos primeros: “Santo” era “Santo” las veinticuatro horas del día –incluso dormía con la máscara puesta–, alternando los siempre victoriosos combates de lucha libre de su vida pública y profesional con la batalla incansable contra cualquier manifestación del mal de su vida privada, entregada por completo a la justicia y a la ayuda a los más pobres y necesitados a la manera de un superhéroe de tebeo.

El luchador hizo frente tanto a mentes perversas del mundo del hampa y del crimen organizado como a monstruos sobrenaturales de todo tipo y condición en una larga serie de producciones de interés rápidamente decreciente por culpa de unos presupuestos cada vez más paupérrimos y de unos guiones agotados a base de copias y repeticiones e incapaces de trascender de ninguna manera ni en ningún momento la rígida estructura con la que habían sido conebidos: la lucha a muerte (bueno, más bien a porrazos y patadas) entre el Bien y el Mal. Fruto del boom experimentado por el terror desde finales de la década de 1950 en México, los mejores títulos de la serie verían la luz a principio de la década de 1960 y en (casi) todos ellos “Santo” se enfrenta a enemigos sobrenaturales o, en su defecto, a villanos con poderes que no son o no deberían ser de este mundo: Santo contra los zombis (Benito Alazraki), Santo vs. el cerebro diabólico (Federico Curiel), de 1961, Las mujeres vampiro (Santo vs. las mujeres vampiro, Alfonso Corona Blake, 1962), Santo en el museo de cera (Alfonso Corona Blake, 1963), Atacan las brujas (José Díaz Morales, 1964)… En ocasiones el luchador incluso unió sus fuerzas a la de otros justicieros enmascarados, destacando por encima de todos ellos “Blue Demon” [Alejandro Muñoz], que desde 1964, con el estreno del reivindicable El Demonio Azul de Chano Urueta, contaba con su propia serie de largometrajes, de similares características a los del “Santo” pero rodados aún con menos presupuesto y menos ideas; ya en la fulgurante decadencia tanto del cine de luchadores como en general también del terror mexicano, ambos justicieros compartirían protagonismo en filmes como Santo y Blue Demon en el mundo de los muertos y Santo y Blue Demon vs. los monstruos, dirigidos por Gilberto Martínez Solares en 1969, o Santo y Blue Demon contra las bestias del terror (Alfredo B. Crevenna) y Santo y Blue Demon contra Drácula y el hombre lobo (Miguel M. Delgado), de 1972, “reuniones de monstruos” que igual que había ocurrido con el ciclo terrorífico clásico de la Universal daban cuenta del agotamiento de la fórmula mágica empleada hasta entonces, paralela al (inevitable) envejecimiento físico del propio “Santo”, que en 1970, año del estreno de Santo en la venganza de la momia, contaba ya con 53 años. Tampoco era un jovenzuelo René Cardona (1906-1988), responsable del filme así como de la mayoría de aventuras del luchador por esos años en una operación más de reciclaje y “corta y pega” de material, sobrante o no, de producciones anteriores que de rodajes más o menos planificados. Cardona llevaba en activo como realizador desde mediados de la década de 1930, hecho que da cuenta, hasta cierto punto, del escaso, prácticamente nulo, proceso de renovación vivido por la industria mexicana de esos años: dejando de lado las realizaciones de Carlos Enrique Taboada, casi marcianas en el contexto que nos ocupa, eran en su mayor parte cineastas veteranos –y muy prolíficos– los encargados de filmar, de forma encorsetada y decididamente fuera de tiempo y de lugar, las principales producciones de los géneros más comerciales, si bien pronto se abrirían camino algunos realizadores jóvenes volcados con un tesón digno de mejor causa en copiar, mal, ideas y elementos de producciones de éxito procedentes de Europa y Estados Unidos, con el caso paradigmático y terrible del hijo de René Cardona, René Cardona Jr. (1939-2003).

Con guión del incansable Alfredo Salazar, Santo en la venganza de la momia supone el primer y penúltimo encuentro de “Santo” con el personaje mítico de la momia, habida cuenta de su participación en Las momias de Guanajuato (rodada en 1970 por Federico Curiel pero estrenada meses después de Santo en la venganza de la momia, a principios de 1972). Pese a su título, el filme se diferencia del grueso de aventuras del luchador enmascarado de la época por un tratamiento primero ambiguo y después absurdamente desmitificador respecto a la existencia de criaturas sobrenaturales y de otras manifestaciones imposibles del Mal contra las que “Santo” se había enfrentado en aventuras anteriores. Hay una momia, en efecto, aunque no revive en ningún momento, y el desarrollo de la trama parece en no pocos momentos un remedo en colorines de La momia azteca, con el descubrimiento de la tumba de un príncipe perdida en medio de la selva como principal foco de interés: “Santo” acompaña una expedición (pseudo)científica dirigida por el Profesor Romero (César del Campo) que tiene como principal objetivo localizar la cámara sepulcral de Nonoc, un poderoso guerrero opache (¿?) que fue condenado por mantener relaciones con una sacerdotisa consagrada a los Dioses. Según la leyenda, y según creen también los descendientes de los aztecas que todavía viven en la región, pesa sobre la tumba una terrible maldición que “Santo” y el Profesor Romero no tardarán en constatar una vez consigan, con una facilidad pasmosa, descubrir su localización y penetrar en su interior (aunque más que una cripta funeraria parece una cueva de cartón piedra). Pronto los miembros de la expedición empezarán a desaparecer y los cada vez menos supervivientes verán como los portadores y trabajadores que los acompañaban los dejan solos a su suerte: sólo los espectadores han sido testigos de las evoluciones de la momia “resucitada” de Nonoc, que corre arriba y abajo tanto por el campamento como por los alrededores de la tumba sin que nadie se percate de su presencia, armada encima con un arco y una cesta llena de flechas envenenadas.

El propio “Hijo del Santo”, Jorge Guzmán, nacido en 1963 y acreditado como Niño Jorgito, realiza su segunda aparición en una película de su padre tras su debut en Santo contra Capulina (René Cardona, 1968), interpretando al hijo de un indígena al que no tardará en alcanzar la maldición de Nonoc y al que el luchador convertirá en su ahijado. No sólo eso, entre batalla y batalla contra la momia “Santo” tendrá tiempo también de iniciar un romántico pero exageradamente recatado idilio con la fotógrafa de la expedición, Susana –Mary Montiel, vista ya en Atacan las brujas, Santo y Blue Demon en el mundo de los muertos y Santo vs. los jinetes del terror (René Cardona, 1970)–, recursos argumentales impropios de la mayoría de aventuras del luchador pero que vienen a dar cuenta, en definitiva, del carácter de pedestre filme de aventuras infantiloide del que la producción no consigue desmarcarse en ningún momento: la desastrosa lucha de “Santo” contra una pantera negra en los primeros compases marca así la tónica general de la propuesta, muy lastrada además por las intervenciones presuntamente humorísticas del despistado botánico que acompaña la expedición y que interpreta un Carlos Ancira a años luz de la sobriedad e imponente presencia de la que había hecho gala en filmes como Misterios de ultratumba (Fernando Méndez, 1958). El tono de producción para todos los públicos, junto con las intervenciones sospechosamente humanas de la “momia resucitada” anticipan hasta cierto punto el anticlimático final, en el que todo resultará ser un complot urdido por uno de los miembros de la expedición –Sergio (Eric del Castillo)– para sacar provecho económico del descubrimiento. “Los muertos no resucitan. Es la maldad de los vivos la que siempre hace daño a sus semejantes” dirá “Santo” a su ahijado poco antes del volver al ring… Jorge Guzmán / Niño Jorgito, pronto conocido como “Hijo del Santo”, en los años siguientes a duras penas conseguiría hacerse un hueco en el cine: tras Chanoc y El hijo del Santo vs. los vampiros asesinos (1981) y El hijo del Santo en frontera sin ley (1983), de Rafael Pérez Grovas, su carrera cinematográfica no tendría continuidad.