Las máscaras y los monstruos

La obra del director francés Georges Franju no ha gozado de la suficiente repercusión entre un sector de la crítica y los amantes del cine de terror de nuestro país. Figura indiscutible del fantástico europeo, su presencia en nuestras pantallas ha sido tradicionalmente escasa y el acceso a sus películas se ha limitado a esporádicos pases en televisión y en las filmotecas. Como consecuencia directa de la enorme dificultad de poder visionar sus títulos, existe una laguna imperdonable de libros y artículos sobre su obra escritos en castellano. Salvo un pequeño libro editado en 1982 por la Filmoteca Española, sólo se encuentran algunas breves reseñas en revistas especializadas y en libros generales sobre el cine fantástico.

Juan Carlos Matilla | Cineasta inquieto y con un marcado y personal estilo que le hizo único en el panorama cinematográfico francés, la obra de Franju se ha quedado aislada respecto a la evolución del cine de terror. Su particular mirada, basada en la unión de un tono naturalista con la imaginería surrealista, apenas ha dejado herederos entre los amantes del fantástico y sólo algunas propuestas más cercanas al cine de autor (entre las que destacan las realizadas por Alan Resnais y Raoul Ruiz) han bebido directamente de las fuentes del cine del director francés. Franju siempre fue un cineasta a contracorriente, alejado de las modas. Tanto los materiales que adoptó para sus obras (los sueños, los deseos oprimidos, el lirismo) como su estilo (la elegancia formal, la sugerencia, el detallismo de la puesta en escena) no forman parte del panorama actual del género. Con todo, la condición de rara avis le sienta bien a su cine, aumenta su belleza atípica y su singularidad.

Fundador de la Cinemateca Francesa junto con Henri Langlois, la obra de Franju, minuciosa y contemplativa, engloba una veintena de títulos entre los que destacan el thriller La cabeza contra la pared (La tête contre les murs, 1958), la adaptación de François Mauriac, Relato íntimo (Therese Desqueyroux, 1962), el folletín Judex (1963), y Nuits rouges (1973), entre otros. Su obra más popular dentro del ámbito del fantástico es Los ojos sin rostro (Les yeux sans visage, 1959), película que pasaremos a analizar brevemente.

Los ojos sin rostro es sin duda su mejor película y una de las obras maestras más demoledoras y hermosas que ha dado el fantástico europeo. Hábil híbrido entre el cine de suspense a la manera de Hitchcock y el género de terror protagonizado por científicos desquilibrados, Los ojos sin rostro es un poema fílmico fúnebre, lírico, falsamente luminoso y estremecedor en todos sus detalles.

La historia nos narra un original paseo por la muerte y la redención, un camino desde la oscuridad hacia la locura protagonizado por el cirujano Genessier (magistralmente interpretado por Pierre Brasseur) y su hija, la desafortunada Christiane (Edith Scob, la actriz fetiche de Franju) condenada, a causa de un accidente que le destroza la cara, a esconder su rostro con una máscara que le otorga una siniestra imagen de muñeca de porcelana. Ayudado por su gélida y enigmática ayudante, Louise (soberbia Alida Valli), el cirujano intentará reconstruir el rostro de su hija mediante el expeditivo método de secuestrar y asesinar a jóvenes para arrancarles la piel y trasplantarla posteriormente a Christiane.

La puesta en escena de Franju parte de elementos originarios de varias tradiciones para integrarlos dentro de su universo personal. El primer aspecto revelador es el tono exageradamente naturalista, frío, cercano al documental, con el que está filmado la mayor parte del filme. Dos ejemplos: la extenuante secuencia de la primera entrada del doctor en la mansión donde está encerrada Christiane. En ella, Franju alarga el tempo hasta el límite. El doctor abre y cierras numerosas puertas, sin que haya una sola elipsis. De esta manera, Franju introduce la sensación de extrañamiento en el espectador, expectante ante lo que pueda ocurrir, y aumenta la atmósfera claustrofóbica que rodea el marmóreo lugar donde habita Christiane. Por otro lado, la secuencia del trasplante de piel resulta aterradora por el mecanicismo de los gestos del doctor, el detallismo de los encuadres y la distancia con la que está filmada la atrocidad que están cometiendo los personajes. De esta manera, lo macabro se revela por sí mismo, sin énfasis, sin excesos formales, surge con toda su violencia, sin filtros.

El estilo de Franju se podría definir como una estética de los contrarios. Los distintos elementos visuales y temáticos se articulan en continuos juegos entre opuestos. Frente al estilo documental del film, se opone una evidente imaginería surrealista y simbolista, cercana a Jean Cocteau y Luis Buñuel, que desborda algunas de las secuencias de la película. La imagen del primer cadáver con la cara tapada, la máscara que tapa la faz de Christiane, la enigmática habitación que contiene las jaulas que encierran a los perros, las palomas que acompañan a la protagonista durante su liberador final, las referencias a los espejos que se han suprimido de la mansión, el collar de perlas de Louise que esconde una reveladora cicatriz, la imagen de la joven enmascarada paseando, inerte, como un autómata, por los pasillos de la mansión, etc. Todo ello completa un catálogo de motivos e iconos oníricos que giran en torno de lo oculto, de lo subversivo. En la secuencia final, la explosiva redención de Christiane que arrastrará a la tragedia a sus carceleros, el tono surrealista se apodera definitivamente del relato y las poéticas imágenes que la forman aparecen desglosadas del resto del filme pero sin romper su coherencia interna. Tras asesinar a Louise clavándole un bisturí en el cuello (otro memorable apunte simbólico), Christiane libera a la última muchacha, a los perros y palomas y huye por el bosque, distante y enajenada, mientras su padre es devorado por los canes. Un final antológico, violento y lírico a la vez, consecuencia de un estudiado proceso de meditación y disposición de los elementos que conforman la puesta en escena de Franju.

Los ojos sin rostro también recoge y reconstruye elementos sacados del folletín y de la ficción gótica. Admirador de personajes míticos del folletín francés como Fantomas, Franju recogió en su obra algunas constantes del cine del pionero del serial cinematográfico francés, Louis Feuillade, a quien homenajeó explícitamente en Judex, otra obra cumbre del director a la que este fanzine ha querido homenajear tomando prestado su título. Del autor de Les Vampires (1915-1916), Franju tomó el interés por la peripecia pura, la narración que persigue el disfrute inmediato del espectador, los ambientes nocturnos, el extravagante sentido del humor, la acumulación temática, el pastiche de géneros e influencias, el uso operístico de la música, etc. En cuanto a los elementos góticos, éstos aparecen en el nivel iconográfico (la mansión apartada, el panteón profanado, el cementerio nocturno) y el temático (la muchacha prisionera, el demiurgo maléfico que controla el destino de los desvalidos, etc).

La tensión entre transparencia y opacidad, luces y sombras, surrealismo y naturalismo, también incide en el objetivo final de la película: la reflexión sobre los límites de la ciencia, sobre el concepto de monstruosidad y sobre las relaciones paterno filiales. En todos estos aspectos, Franju muestra un postura alejada de moralinas, deliberadamente ambigua. Un ejemplo clarificador sería el personaje del doctor Genessier. Científico de ambiciones inconmensurables, su humanidad al intentar salvar la belleza de su hija le condena a realizar las más terribles acciones. Mitad héroe y mitad monstruo, la figura del doctor resume a la perfección, mediante un nuevo juego de contrastes, el tono cínico, desmitificador y relativista del director francés.

La obra de Franju demuestra hasta qué punto el cine de serie de B está relacionado con las innovaciones formales que el cine de autor europeo llevó a cabo en la década de 1960. El cine de Godard, Antonioni o Fellini no anda tan lejos de las mejores propuestas de Franju, Terence Fisher o Mario Bava. La exploración del tempo cinematográfico, la reflexión sobre los límites de la representación visual, la voluntad de mostrar de manera explícita los recursos visuales del cine, la acumulación de fuentes e influencias, la posición moral del autor frente a lo filmado, etc, son algunas de las características de los nuevos cines que aparecen en obras como Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula, prince of darkness, 1965), de T. Fisher, La máscara del demonio (La maschera del demonio, 1960), de Mario Bava o El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960), de Michael Powell. Sólo una postura mezquina ante las aportaciones del cine fantástico podría negar la calidad e importancia de la impronta de estos autores más allá de los límites del género.