El neurocirujano, el profesor de literatura, la mafia y un botín de 500.000 dólares

Pensada en un principio como un nuevo vehículo para el enfrentamiento entre los dos más grandes actores del cine de terror de los años treinta y cuarenta, 'Black friday' es un título bastante curioso dentro de la producción Universal. Extravagante mezcla de elementos científicos y terroríficos con recursos propios del cine negro y del cine de gángsters –'femme fatale' incluida–, la película de Arthur Lubin da cuenta de unas estrategias narrativas poligenéricas impensables poco tiempo antes y también de la fulgurante decadencia de Bela Lugosi: poco antes del inicio del rodaje Boris Karloff le arrebató el papel del Dr. Sovac, inicialmente previsto para él, y acabó relegado a un papel secundario en la trama en beneficio de Stanley Ridges. Las dos principales estrellas del cine de terror de los años treinta, de esta manera, no comparten ni un solo plano.

Pau Roig |

1. La decadencia del ciclo terrorífico Universal

Después de interpretar por última vez al monstruo de Frankenstein en La sombra de Frankenstein (Son of Frankenstein, Rowland V. Lee, 1939), Boris Karloff (1887–1969) interpretó numerosos papeles de científico más o menos loco en diversas producciones de serie B cada vez más cercanas a la serie Z, entre las que destacan Before I hang, The man with nine lives y El gorila (The gorilla), dirigidas por William Nigh en 1940 para la compañía Monogram, o El castillo de los misterios (The boogeyman will get you, Lew Landers, 1942), para la Columbia. Bela Lugosi (1882–1956), por su lado, había empezado ya a tocar fondo un poco antes con el serial Universal de 12 episodios Al acecho del fantasma (The phantom creeps, Ford Beebe y Saul A. Goodkind, 1939) y en los años siguientes protagonizaría multitud de demenciales producciones fantásticas de tercera división para diversas productoras independientes, entre las que destacan El murciélago diabólico (The devil bat, Jean Yarbrough, 1940), para la Producer Releasing Corporation, o El ladrón de cadáveres (The corpse vanishes, Wallace Fox, 1942), para la Monogram. Karloff aparecería por última vez en el ciclo terrorífico de la Universal poco después en La zíngara y los monstruos (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944), interpretando a un alumno aventajado del Dr. Frankenstein, mientras que Lugosi finalmente se pondría en la piel de su creación –papel que había rechazado en 1931 por el exceso de maquillaje del personaje– en Frankenstein y el hombre lobo (Frankenstein meets the wolfman, Roy William Neill, 1943), y sólo podría recuperar al personaje que le había convertido en una estrella, el Conde Drácula, en la parodia Contra los fantasmas (Abbott and Costello meet Frankenstein, Charles T. Barton, 1948).

La realización de Black friday fue encargada a Arthur Lubin (1898–1995), cineasta artesanal e impersonal que había debutado en el cine como actor a mediados de los años veinte, dirigiendo su primera película en 1934. Lubin no tenía ninguna experiencia en el género, aunque tres años más tarde sería el responsable del fallido 'remake' de uno de los más grandes éxitos de la Universal durante el cine mudo, El fantasma de la ópera (Phantom of the opera, 1943). La adaptación de la célebre novela de Gaston Leroux es el filme más conocido de una filmografía repleta de comedias al servicio de Bud Abbott y Lou Costello y de títulos para la televisión, entre los que destacan numerosas entregas de las aventuras de la 'Mula Francis' [1]. En contra de lo que sería de preveer, y muy lejos del tono absurdamente desangelado, incluso acartonado, de que hace gala El fantasma de la ópera, Black friday destaca por la sobriedad y transparencia de un trabajo de puesta en escena que nos muestra a un director mucho más aplicado y competente de lo que generalmente se piensa. Lubin sale bastante airoso de un reto nada fácil: construir un filme situado entre el terror y el drama que intenta alejarse de los elementos más recurrentes (y reiterativos) de las producciones de terror de la compañía Universal, con ciertos puntos de contacto, como mínimo en la forma, con un título anterior también protagonizado por Karloff y Lugosi, El poder invisible (The invisible ray, Lambert Hillyer, 1936).

2. Curt Siodmak y los transplantes de cerebro

Black friday puede verse, de esta manera, como uno de los últimos intentos de los máximos responsables de la compañía para renovar, y hasta cierto punto ampliar, la perspectiva de sus producciones terroríficas, aderezándolas con elementos procedentes de otros géneros de gran éxito en la época –el cine de gángsters y, un poco más tarde, el cine negro–. El principal responsable del pastiche, por llamarlo de alguna manera, no podía ser otro que Curt Siodmak (1902–2000), guionista prácticamente titular en el grueso de la producción terrorífica Universal de los años cuarenta, aquí acreditado junto con Eric Taylor (1897–1952) [2]. Más que con la historia de El Dr. Jeckyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson, que también, el delirante argumento del filme presenta más de uno y más de dos puntos de contacto con la novela Donovan’s brain, que Siodmak publicaría en 1943 y que sería rápidamente llevada al cine por George Sherman en La mujer y el monstruo (The lady and the monster, 1944). La trama se desarrollada en forma de un largo flashback desde la prisión dónde el Dr. Ernest Sovac (Karloff) va a ser ejecutado en la silla eléctrica: el médico entrega su diario al único periodista que según él trató su caso con justicia, y a partir de entonces conocemos su historia y la de su mejor amigo, el profesor de literatura inglesa de Newcastle, George Kingsley (Stanley Ridges, 1890–1951). Herido mortalmente en un accidente provocado por una banda mafiosa, Kingsley sólo puede salvarse mediante un transplante de cerebro, operación muy peligrosa e ilegal que Sovac ya ha practicado con éxito en animales. Sin comentárselo a nadie, el cirujano le transplanta el cerebro de Red Cannon, el delincuente responsable del accidente, también malherido. La operación es un éxito y Kingsley parece recuperarse rápidamente, pero las intenciones de Sovac cambian de manera radical cuándo descubre que Cannon conocía el paradero de un botín de medio millón de dólares, que también persiguen los que fueran sus compañeros de fechorías, Frank Miller (Edmund MacDonald, 1908–1951), William Kane (Paul Fix, 1901–1983) y Louis Devore (Raymond Bailey, 1904–1980), ahora capitaneados por el siniestro Eric Marnay (Lugosi). Con todo ese dinero Sovac podría construir su propio laboratorio y proseguir sus experimentos y, con la excusa de que es lo mejor para su salud, decide llevarse a Kingsley a Nueva York –“necesita un cambio drástico” le explica a su mujer, Margaret Kingsley (Virginia Brissac, 1883–1979)–. Allí recorren los lugares que frecuentaba Red Cannon, empezando por el Hotel Midtown, que el mafioso utilizaba como escondite, y por el Club Royale, dónde canta la que fuera amante de Cannon, Sunny Rogers (Anne Nagel, 1915–1966). La mente de Cannon rápidamente se va despertando dentro del cuerpo de Kingsley (nada más llegar al hotel pide las mismas habitaciones que ocupaba el gángster, la 505 y la 506, porque quiere un cuarto de esquina, con tres ventanas y escalera de emergencia), hasta que se apodera de él momentáneamente. Con su nuevo cuerpo, nadie sospecha de Cannon y puede moverse con total libertad; el mafioso inicia así la sangrienta venganza contra los que intentaron –y técnicamente consiguieron– poner fin a su vida. Sovac se da cuenta demasiado tarde del terrible error que ha cometido: su hija Jean (Anne Gwynne, 1918–2003) y la esposa de Kingsley viajan hasta Nueva York y el médico acepta regresar a Newcastle. Kingsley / Cannon, por su lado, es traicionado por Sunny, compinchada por Marnay, pero consigue acabar con la vida de los dos y coger un taxi hasta el aeropuerto, pero se duerme y Kingsley vuelve a recuperar su mente. De regreso a Newcastle, todo parece ir bien pero justo el día en qué Sovac y su hija se marchan de la ciudad, Cannon se apodera nuevamente de Kingsley en medio de una clase al oir las sirenas de un coche de policía y pretende recuperar su dinero, hasta que es abatido a disparos por Sovac cuando pretendía estrangular a Jean.

3. Hacia un terror realista

Espléndidamente construido, el guión de Black friday es trasladado a la pantalla por Lubin con una sencillez pero también con una contundencia nada despreciable, como ilustra a la perfección el arranque de la trama: un plano muestra las páginas de un calendario que van cayendo hasta mostrar la hoja correspondiente al día "Viernes 13" coincidiendo con el título sobreimpresionado, y en poco menos de un minuto, mediante planos de corta duración y sobreimpresiones (titulares de diario, diferentes vistas de una cárcel y de la silla eléctrica), nos introduce de lleno en la acción. Este tipo de recursos abundan a lo largo del filme, y resultan decisivos para la consecución de un ritmo perfectamente sostenido durante los casi setenta minutos de metraje. Pero la película está también plagada de pequeños detalles y de hallazgos de puesta en escena (el plano del paraguas de Kingsley roto y retorcido en el suelo después de que el coche de Red Cannon lo haya arrollado en medio de la calle, por ejemplo) que alimentan y subrayan la atmósfera hasta cierto punto trágica y fatalista que domina el relato.

La sencillez se traslada también al resto de los apartados técnicos de la película. Dejando una vez más de lado la música, sin duda alguno el principal hándicap de las producciones terroríficas de la Universal –el filme cuenta con temas originales de Hans J. Salter (1896–1994) y Frank Skinner (1897–1968) y música de archivo de Ralph Freed, Charles Henderson y Charles Previn, utilizada de manera muy puntual y nada relevante–, destacan en este sentido el maquillaje de Jack P. Pierce (1889–1968) y los efectos especiales de John P. Fulton (1902–1966) (ninguno de los dos aparece en los títulos de crédito): el plato fuerte de la función, por decirlo de alguna manera, las “transformaciones” de Kingsley / Cannon están solucionadas de manera sumamente efectiva con unos pocos retoques de maquillaje y unas vistosas lentillas que, salvando las distancias, recuerdan bastante a las utilizadas por Ray Milland en El hombre con los rayos X en los ojos (The man with X-ray eyes, Roger Corman, 1963).

En estrecha relación con los escenarios en los cuáles se desarrolla la acción, Black friday se revela como un filme sorprendentemente realista e incluso plausible. Aquí no hay lugar para caserones góticos ni siniestros laboratorios: la operación del transplante de cerebro tiene lugar en una aséptica clínica convencional y es hábilmente elidida, y tampoco hay ni rastro del “monstruo físico” característico de la Universal. Black friday nos habla, en cambio, de un “monstruo moral” terriblemente real y por ello aún más terrorífico, un delincuente perturbado y sanguinario que en un cuerpo que no es el suyo puede cometer los actos más brutales con total libertad. Y no sólo porque la apariencia de Kingsley sea la de un despistado profesor de literatura incapaz de hacer daño a una mosca, sino porque el mafioso Red Cannon no controla completamente su mente; el hecho de que las transformaciones a plena luz del día tengan lugar cuando el profesor de literatura oye las sirenas de un coche de policía que pasa por la calle, por otro lado, no deja de resultar irónico. La escena en la cuál Cannon visita a Sunny con su nuevo cuerpo, con el miedo que cruza los ojos de la cantante al ver que el hombre, a quién no reconoce más que por algunos de sus actos (Cannon parte la mitad las colillas cuando apaga sus cigarros en el cenicero, por ejemplo), conoce todos los secretos de su apartamento, incluso la ubicación de unos fusiles escondidos en el mueble bar, resulta igualmente sugerente, pero Siodmak, Taylor y Lubin ejemplifican a la perfección la tensión de esta situación insostenible en la escena en la cuál el mafioso coge un taxi que tiene que llevarlo al aeropuerto, pero se duerme y despierta siendo George Kingsley, quién le pide al taxista que lo lleve de vuelta al Hotel Midtown y al finalizar la carrera lo paga con un billete de mil dólares procedente del botín de Red Cannon. Y aquí viene lo más interesante, y también estremecedor de todo: Kingsley es retenido por la policía a la mañana siguiente cuando se dispone a abandonar Nueva York junto con su esposa, el Dr. Sovac y su hija, pero el taxista, a quién la policía ha intervenido el billete, no lo reconoce. La escena final de la transformación de Kingsley en Cannon en medio de su clase de literatura resulta igualmente reveladora del estilo y el espíritu del filme. El sonido de la sirena de un coche de policía entra por una de las ventanas y un dolor de cabeza terrible atenaza a Kingsley: un plano general de la clase, con el profesor de espaldas en primer término muestra las expresiones de sorpresa y pánico de sus alumnos; en un brillante juego de sobreimpresiones Lubin introduce imágenes de todos los compañeros de Cannon: como si hubieran estado escondidos en el aula esperando el momento para atacar, Marnay, Miller, Kane, Devore y Sunny Rogers se levantan y avanzan amenazadoramente hacia él...

Boris Karloff y Stanley Ridges, por otro lado, sostienen en todo momento el relato sobre sus espaldas. El primero con una estilizada composición de un médico afable y honrado, quizá demasiado ingenuo, superado rápidamente por unas circunstancias que no puede controlar; el segundo con una muy meritoria doble caracterización que, si bien responde a la perfección a la maniquea dualidad Bien (Kingsley) / Mal (Cannon), está también abierta a muchos otros matices y detalles, empezando por la maliciosa contraposición entre el intelecto que representa el profesor de literatura y la fuerza bruta que simboliza Cannon. Y es que en una brillante decisión artística, los máximos responsables de la Universal cambiaron el reparto inicialmente previsto: Karloff debía interpretar el papel de George Kingsley y Lugosi el del Dr. Ernest Sovac, pero éste último fue relegado casi al último momento a un papel muy secundario en la trama, el del mafioso Marnay, aunque quizá a modo de desagravio recibió una publicidad extra: el actor parece ser que fue hipnotizado en el set para interpretar con la máxima intensidad posible la escena de su muerte (finalmente elidida), cuando es descubierto y encerrado por Kingsley / Cannon en la despensa de la cocina de Sunny Rogers.