La atracción del abismo

La narrativa de fantasmas y el subgénero de casa encantadas experimentó a inicios de la década de 1980 un hito incuestionable, producto de la unión de dos magnos creadores como son el novelista Stephen King y el cineasta Stanley Kubrick. Hablamos, claro está, de ‘El resplandor’ (‘The Shining’, 1980), inconmensurable obra que ha generado tantos elogios como desagravios. Con estas líneas intentaremos acabar con algunos tópicos y mitigar ciertos prejuicios que siempre han rodeado a esta pieza magna.

Juan Carlos Matilla |
El resplandor fue (si no contamos la adaptación televisiva de El misterio de Salem´s Lot, 1979, dirigida por Tobe Hooper) la segunda novela de Stephen King llevada a la gran pantalla tras el éxito de Carrie (1976), de Brian De Palma. En otras partes de esta web ya hemos tratado ampliamente la relación entre el cine y la literatura de King así que, en esta ocasión, me limitaré a reseñar que esta adaptación fue sin duda una de las que cimentaron la fama del escritor de Maine entre los productores hollywoodienses. A pesar de que el mismo King nunca fue un defensor del filme de Kubrick, lo cierto es que el éxito en taquillas (que no de crítica) de El resplandor allanó el camino para el autentico vendaval de adaptaciones kingianas que inundaron el género de horror en la década de 1980.

Como muy bien se habrá dado cuenta el espectador sagaz, El resplandor no sólo habla de la creación artística vista como obsesión enfermiza, ni del proceso de degeneración del matrimonio formado por Jack y Wendy Torrance (interpretados con maestría por Jack Nicholson y Shelley Duvall) ni de los poderes extrasensoriales de su hijo Danny (encarnado por el efímero actor infantil Danny Lloyd). Por encima de estas evidentes líneas, la película insiste en narrarnos la historia de un edificio, el hotel Overlook, un lugar acechado por la tragedia, una verdadera antesala del averno, un edificio en el que no rige la lógica humana y que acaba siendo una geografía alucinada del Mal.

Antes de introducirnos en los aspectos puramente artísticos del filme, me gustaría destacar tres apartados del largo proceso de producción de El resplandor ya que pueden resultar de gran utilidad para acabar con ciertos prejuicios respecto a la obra de Kubrick, además de exponer algunos aspectos definitivos a la hora de valorar la película en su justa medida. En concreto me gustaría hablar de la elaboración del guión, del diseño de los interiores y del uso de la steadycam.

En contra de lo que siempre han pensado algunos fans del género de terror, Kubrick nunca despreció la novela original de Stephen King sino que, más bien, asimiló de buen grado su tortuoso modus operandi. Cierto es que El resplandor no fue un proyecto personal del creador de Eyes Wide Shut, pero hay que señalar que, desde el primer momento en que recibió la novela por parte de los ejecutivos de la Warner, se sintió tremendamente atraído por su sugestiva trama de horror, su atractiva derivación del tema de la obsesión y por su destructiva forma de enfocar los demonios de las relaciones familiares (aspectos, estos dos últimos, no muy alejados de su universo como creador). De hecho, en aquella época, Kubrick deseaba llevar a cabo un filme de género terrorífico y por esa razón, unos meses antes de descubrir la novela de King, el director contactó con la escritora estadounidense Diane Johnson (quien había editado algunos relatos de índole sobrenatural) para encargarle la realización de un guión para un futuro horror film, proyecto que finalmente derivaría en la adaptación de El resplandor.

La película se rodó entre mayo de 1978 y abril de 1979, un largo período, por otro lado habitual en cualquier producción de Kubrick. Como buen cineasta obsesionado por la creación de espacios, el autor de 2001. Una odisea del espacio dedicó gran parte del tiempo de preproducción del filme en documentarse en escenarios reales para diseñar los distintos ambientes del hotel Overlook. Esta ardua tarea de recogida de fotografía y videos de escenarios reales se tradujo en la creación de algunos de los espacios más meticulosos y detallistas de toda su carrera: la fachada del Overlook reproduce la de un mayestático hotel de Colorado, los claustrofóbicos interiores estaban inspirados en numerosos salones procedentes de diversos hoteles (como el del parque nacional Yosemite en California) y, por encima de todos, el diseño del lavabo donde Jack conversa con el fantasma del antiguo vigilante del hotel (uno de los escenarios infernales más bellos que se han creado para una película) era una copia exacta de un original creado por el arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wrigth para un hotel de Arizona. Así, la tan criticada obsesión de Kubrick por controlar hasta el último detalle de sus películas resultó fundamental para otorgar un cariz verosímil y naturalista a unos espacios que sólo resultarían ominosos gracias a la labor de puesta en escena del director (como la utilización de grandes angulares, travellings vertiginosos, curiosos efectos de montaje y un particular uso atonal de la banda sonora).

Por último, Kubrick decidió explotar en esta película las posibilidades expresivas de la steadycam, una cámara ligera que permitía movimientos de cámara inverosímiles sin necesidad de utilizar grúas ni raíles pero cuya facilidad de manejo estaba reñida con ciertas convenciones del rodaje (como por ejemplo las angulaciones enfáticas o la calidad del enfoque). Kubrick, gracias a la colaboración del operador Garrett Brown, supo lidiar todos estos problemas y ofreció un espectáculo visual de primer orden (lejos de la mera afectación que algunos sectores críticos sostienen): los vigorosos recorridos de Danny pedaleando en el triciclo por los pasillos del hotel, el uso de la cámara flotante desde un punto subjetivo en la secuencia de la pelea en la escalera entre Jack y Wendy o la extraordinaria agilidad de la largo fragmento final en el laberinto, son sólo algunos ejemplos de la extraordinaria labor fotográfica del filme.

Desde su estreno, El resplandor ha sido observado por la crítica internacional desde una infinidad de enfoques distintos: desde el ataque más cruento alegando una presuntuosa (adjetivo que no comparto en absoluto) posición de auteur de Kubrick (José María Latorre), hasta su inocente defensa mediante la comparación con los motivos más habituales del cuento de hadas (Jean-Loup Bourget), pasando por la descripción de unas absurdas relaciones matemáticas entre algunos elementos del relato (Thomas Allen Nelson). Estos argumentos son sólo algunos ejemplos de la pluralidad de puntos de vista que ha demandado esta obra maestra del cine de terror contemporáneo (posiblemente, una de la películas que ha provocado un mayor numero de líneas enfervorizadas y, a la postre, del todo inútiles).

Entre los múltiples comentarios recurrentes que ha suscitado El resplandor, destaca una corriente crítica que desde siempre ha acusado al filme de ser una obra excesivamente gélida y racional, y de estar dotada de una molesta pátina de película pretenciosa, de filme ensorbecido que mira por encima del hombro al resto de producciones afines a un género tan popular como poco reconocido como el cine de terror. De hecho, todos estos juicios siempre han contaminado la recepción crítica de la práctica totalidad de las obras de Kubrick. Cierto es que la frialdad y el distanciamiento son dos de las principales características del estilo del autor de Lolita, pero, a decir verdad, este desapego expositivo, lejos de perjudicar al relato, resulta uno de los mejores aciertos de El resplandor, ya que su sombría descripción del proceso de enloquecimiento de su protagonista requería de este enfoque cerebral y exento de calidez melodramática (aspecto que, en parte, malograba la novela de King). Lo que no comparto en absoluto es la idea de que Kubrick intentara hacer una obra de terror con la presuntuosa intención de renovar el género y que, en el fondo, sentía un total desprecio por sus constantes. A pesar de su consabida tendencia a explorar los márgenes y posibilidades expresivas de los géneros, Kubrick no sólo no despreció aquí las constantes del cine de horror sino que las potenció siempre que pudo y así consiguió elaborar una de las colecciones de imágenes más apabullantes y violentas del género: el cadáver putrefacto de la mujer del antiguo celador saliendo de la bañera, los cadáveres desmembrados de las gemelas esparcidos de forma macabra por el pasillo, los alucinados planos al ralentí del torrente de sangre cayendo por el hueco del ascensor, son las principales muestras de la valentía de Kubrick a la hora de encarar la crudeza inherente al género de horror a, pesar de que para algunos especialistas como Esteve Riambau (1), sea precisamente estos pasajes los menos interesantes y más convencionales del relato (juicio que, quizás, se relacione con el habitual desdén que parte de la crítica siente hacia los formas narrativas más agresivas del cine de horror).

Uno de los aspectos más singulares de la filmografía de Kubrick que podemos percibir en El resplandor es su particular concepción circular del tiempo –idea que el especialista Hilario J. Rodríguez relaciona, en un bello y acertado símil, con los círculos infernales de La Divina Comedia de Dante (2)–. Para Kubrick (cineasta obsesionado hasta el límite por los presuntos azares del destino, las concepciones geométricas del tempo y la lógica matemática), el tiempo se distribuye en espirales en las que cada curva conecta y a la vez reduce una dimensión determinada, creando así un singular mapa temporal proclive a los déjà vu, los juegos de espejos y los paralelismos. Esta noción se ve potenciada en el filme por su particular estructura fílmica, distribuida en episodios separados por el uso de rótulos que comprimen el tiempo en periodos cada vez más estrechos (de lo universal a lo particular), cuyos ecos internos están conectados entre sí: desde los sinuosos planos aéreos del inicio del filme a los no menos laberínticos travellings de su conclusión, de la primera aparición del laberinto (filmada en plano cenital, casi desde un punto de vista próximo al de un demiurgo) hasta la resolución final en el mismo espacio y, cómo no, el sobrecogedor plano final del filme en el que mediante el uso de una sola y elocuente imagen (la fotografía virada de los antiguos miembros del hotel Overlook en la que aparece la figura de Jack) cierra el último círculo de la trama, todos son acertados elementos que insisten en el mito del eterno retorno, en la continua reversibilidad del tiempo. Este verdadero leit motiv de la doctrina kubrickiana podría definirse, parafraseando al filósofo Mircea Eliade, como una percepción del tiempo de raíz mitológica ya que, al igual que la percepción temporal de tiempos pasados, “todo recomienza por su principio a cada instante. El pasado no es sino la prefiguración del futuro. Ningún acontecimiento es irreversible y ninguna transformación es definitiva”(3).

Pero, como siempre ocurre en todos aquello filmes que han supuesto un hito en la historia del género, lo más llamativo de El resplandor reside en su excelencia formal, en el portentoso uso del lenguaje fílmico que exhibe, aspecto que conecta con uno de los elementos que deben primar en toda buena película fantástica: la puesta en escena ha de ser la principal herramienta que dé cuerpo a la fantasía ya que la construcción del cine fantástico también es una cuestión de estilo y no sólo temática (como ya hemos podido observar en algunos ejemplos de puesta en escena citados a lo largo de este estudio). Así, ciertas soluciones visuales de El resplandor como ese falso raccord en el que, mediante una brillante asociación por montaje, Kubrick monta un presunto contraplano de Jack observando la maqueta del laberinto seguido por un lánguido picado que muestra a su familia caminando por su interior, insiste en esta idea de que es el lenguaje lo que otorga una dimensión fantástica al relato y no al revés. Sentencia que debería servir para alabar sin reparos la calidad de un cineasta honesto, metódico y perfeccionista como Stanley Kubrick.