Y el metal se transformó en carne

Shinya Tsukamoto es uno de los cineastas más interesantes y radicales que ha dado la de por sí ya rica filmografía japonesa. Criado en los suburbios de la gran ciudad de Tokio, este autor tuvo la oportunidad desde pequeño de ver crecer a su alrededor las moles de hormigón y acero que darían forma a la ciudad deshumanizada en que se ha convertido la capital nipona y que, más tarde, llevaría al cine en las fundacionales Tetsuo y Tetsuo II. En estos dos filmes, el director plasmaría tanto su afición infantil por el 'keigu eiga' (películas de monstruos), como la estética ciberpunk y la exploración sin paliativos de la metamorfosis, búsqueda ya inaugurada por cineastas como David Cronenberg en Videodrome (Crash es posterior y, de alguna manera, deudora de Tetsuo). En Tetsuo, un oficinista mediocre, un 'salary man' como se le conoce en Japón, ve transformado su cuerpo en una amalgama de acero de inmensa capacidad destructiva. La carne, vestigio de épocas pasadas, cede terreno ante los cables y el metal redentor en una epifanía que tiene mucho de muerte y de renacimiento. El nuevo mundo ha llegado y el hombre debe transformarse en 'otra cosa' para adaptarse a él.

Marta Torres | A lo largo de su carrera, Tsukamoto ha seguido explorando la violencia y la transformación, siempre dolorosa, a modo de síntesis redentora entre el progreso y el individuo, de la que resulta a menudo un producto radicalmente nuevo: ni completamente humano, ni por completo extraño. Peligroso y, en cierto sentido amoral. En su filme, Bullet Ballet, por ejemplo, un modesto ciudadano de Tokio se deja fascinar por las armas de fuego después de que su mujer se suicidara con una pistola. En este camino hacia la aniquilación, el oficinista, el hombre de la calle, encuentra la manera de sobrevivir a un sistema que, en el fondo, detesta. Tsukamoto es la voz de este hombre común y sus historias, la rabia que éste siente hacia un sistema que le devora.

Pero si Tsukamoto se ha convertido en un director de referencia no es sólo por las historias que cuenta, ni por su capacidad para hacer estallar en la pantalla una violencia larvada y terrible, sino por su enorme facilidad para crear imágenes poderosas y su absoluta libertad creativa, fruto de sus orígenes en el teatro y el cine independiente (la mayor parte de sus filmes fueron escritos, dirigidos y producidos por él mismo). Fascinado por la fotografía, que cuida siempre, a veces encargándose él mismo, y explorador de todas las posibilidades de expresión cinematográfica (desde el cine mudo hasta la narración sincopada de la publicidad o… ¡el baile!), Tsukamoto ha esquivado siempre la falta de medios que ha afectado a algunas de sus películas gracias a un ingenio desbordante que, en muchas ocasiones, ha marcado muchos de sus logros. Es el caso, por ejemplo, de la ya referida Tetsuo.

Sin embargo, A snake of June, representa un cambio en buena parte de estos planteamientos. El filme, de génesis larguísima (nada menos que 15 años), marcó también la culminación de una transformación personal del director y representó un camino de ida y vuelta del metal a la carne: una transformación más íntima y un retorno a la humanidad a través del descubrimiento de la sexualidad. Cuenta Tsukamoto que cada año, con la llegada del mes de junio, venían las lluvias a Tokio, una ciudad, por lo común, seca y polvorienta. Y cada año, la humedad y el agua le sugerían un filme erótico de atmósfera líquida. A pesar de todo, cuando empezaba a escribir la historia, el mes de las lluvias ya había pasado y, con él, la necesidad de contarla. La situación cambió de repente en 2002 a raíz de un encargo de Canal + Francia (la distribuidora de todos sus filmes), que le impulsó a plasmar, por fin, su idea en pantalla.

Si el origen de A snake of June se encuentra en el agua y en su capacidad renovadora, su materialización como historia se debe a La historia del ojo, una novela de George Bataille, inicialmente considerada como pornográfica y reivindicada en la actualidad por escritores como Michel Foucault; y en las fotografías de desnudos de Helmut Newton y Man Ray. En todo caso, se trata de un material que, de entrada, situaba a A snake of June a medio camino entre el erotismo y la pornografía, un terreno donde confluyen la filosofía con el sadismo, la violencia y el arte. No obstante, y a pesar de que todo esto existe en el filme, A snake of June está muy lejos de ser un ensayo más o menos pornográfico para cinéfilos cultos y ni siquiera toma la distancia necesaria para convertirse en una revisión de autor de los 'pinku eiga' (películas eróticas japonesas), aunque su influencia pueda rastrearse en bastantes escenas, de altísimo voltaje erótico. A la manera de Tetsuo o de Bullet ballet, y en esto no varía un ápice, A snake of June se encuentra en el terreno de las verdades evidentes, de las imágenes oníricas: apunta directamente a los sentidos e incluso a los bajos instintos.

La película narra la historia de un matrimonio atípico integrado por una mujer joven y hermosa, Rinko, que se dedica a atender un teléfono de ayuda psicológica en un hospital, y un hombre mucho mayor que ella. La pareja no mantiene relaciones sexuales. Todo cambiará el día que la mujer reciba un sobre con fotografías comprometedoras de un desconocido, que empezará a hacerle chantaje. La entrada de este elemento extraño, un tercero en discordia en la atmósfera plácida de una relación acomodada, burguesa e intelectualizada actúa de catalizador de los deseos reprimidos de la mujer y remueve, por tanto, los cimientos mismos de la pareja. Se ha iniciado un proceso de transformación donde la ambigüedad y la vergüenza sirven de contrapunto al despertar de la serpiente de junio, que en el imaginario del director simboliza la naturaleza y el sexo.

En esta epifanía de los sentidos juega un papel central la lluvia, omnipresente en todo el filme, que empapa tanto las calles y el asfalto como el cuerpo de Rinko, una bellísima Asuka Kurosawa, siempre en la bañera o vestida con una corta minifalda bajo un aguacero. La lluvia, por otra parte, adopta en la película un fantasmagórico velo azul, fruto de la fotografía planificada por el mismo Tsukamoto, que hizo un negativo en color de la película, rodada originalmente en blanco y negro. A este velo líquido de tintes metálicos, que podrían recordar a Tetsuo, por ejemplo, se añade una planificación bastante diferente a sus anteriores películas, de angulaciones más angostas, con encuadres más cuidados y movimientos más sutiles. Tsukamoto parece querer entrar en la historia sin violentar a los personajes. La transformación, quizá porque la sufre una mujer, es menos violenta y hasta liberadora.

Sin embargo, Tsukamoto es Tsukamoto y no faltan en el filme elementos fetichistas, (el flash de la cámara de fotos, la minifalda con la que el chantajista viste a la protagonista); violentos, (el enorme vibrador que debe comprar en el centro comercial, que, una vez más, recuerda al falo mecánico de Tetsuo o a la pistola de Bullet ballet); o irónicos (la escena en la tienda de frutas). A estos elementos debemos la mejor escena del filme, y la más subida de tono, donde Rinko se retuerce de placer en un callejón bajo la lluvia y los flashes de una cámara mientras su marido la observa desde la calle: una auténtica triangulación de todas posibilidades eróticas empezando por el voyeurismo.

De la misma manera, puede rastrearse en A snake of june el mismo desapego entre los personajes y la ciudad en la que habitan, a medio camino entre la fascinación y el horror, que es la génesis de la mayor parte de los filmes del director japonés. Los protagonistas viven vidas asépticas en sus diminutos apartamentos, profundamente aislados del mundo que les rodea y separados por completo de sus instintos y hasta de sí mismos. La transformación que éstos viven, y en especial Rinko, les hace prescindir de estas barreras protectoras y es por esto que el encuentro con el propio cuerpo, la vida y el sexo lleva aparejado, en justo equilibrio, la contaminación, la enfermedad y la muerte. Según el director, la lluvia puede ser renovadora y dadora de vida, pero también hace que las cosas se pudran.

El filme tuvo una notable acogida en Venecia, donde consiguió el premio especial del Jurado (2002) y cosechó excelentes críticas. Especialmente llamativo fue la recepción que tuvo de las corrientes más feministas que vieron en la película un alegato a la liberación sexual de la mujer, algo con lo que el director no contaba y que le sorprendió en cierto modo. Sin embargo, más tarde ha reconocido que A snake of June abrió la puerta a lo femenino en su filmografía, tendencia que siguió con Vital y que ahora parece haber abandonado a favor de historias más convencionales.