Itinerario escénico de una psicopatía

La república de Weimar, comprendida entre los años 1918 y 1933, época convulsa política, social y económicamente, significa para Alemania la consolidación de una industria cinematográfica bastante genuina: básicamente determinada por el influjo de el romanticismo arcaizante de la literatura popular germana y de las nuevas vanguardias artísticas europeas. Filmes como El gabinete del doctor Caligari concentran, en su particular concepción hermética del espacio fílmico, cierta propensión a la tragedia y a lo demoníaco, materias éstas que definen a la perfección la psicosis latente de un país que camina inexorablemente hacia el horror del nazismo. Entre la tradición de los cuentos de E. T. A. Hoffman y las nuevas teorías de Freud. El personaje de Cesare, un siniestro sonámbulo manipulado por el demiurgo Caligari, representa como ningún otro el miedo y las dudas de la Alemania de entreguerras: una sociedad atrapada entre los errores del pasado y el miedo al futuro.

Lluís Rueda | Tras la frustración generada en Alemania después de la primera guerra mundial y lo que supuso de derrota tanto física como moral, la industria cinematográfica se convierte en un espejo ideal donde proyectar la angustia social. En esta etapa concreta de comienzos del siglo XX surge el caldo de cultivo de lo que se denominará "La edad dorada del cine alemán" (1).

En dicho marco, El gabinete del doctor Caligari se reivindica como una metáfora perfecta de la conciencia colectiva donde diseccionar la idea de la constante amenaza, de la teoría conspirativa y de la angustia psicológica latente en el ciudadano de a pie.
Por desgracia, la mente retorcida de Adolf Hitler se encargará de alentar desde su antisemitismo todos esos miedos, y como un Caligari alienado, los trasladará de la ficción a la realidad en los años venideros. Este horror atávico, todavía residual en las conciencias, es fácilmente reconocible en las esotéricas motivaciones del Doctor Caligari y quizás más tarde, en el cinismo diabólico y menos trascendental del doctor Mabuse.

Lo primero que nos atrae de El gabinete del doctor Caligari son sus decorados, aunque sería un error hablar estrictamente de expresionismo al referirnos a ellos. Si bien es cierto que generalmente entendemos por cine expresionista alemán toda una serie de filmes producidos en aquella época y lugar, no es menos cierto que su figurativismo escénico es tan deudor de esta corriente de vanguardia como del cubismo, del fauvismo o del futurismo.

En particular, el filme de Wiene, inspiró lo que en Francia se bautizaría como caligarismo (expresionismo cinematográfico en estado puro), un término que tendría su particular desarrollo en obras posteriores del mismo Robert Wiene y su equipo de producción, como Raskolnikow (1923), o en otros proyectos menores como Von Morgens bis Mitternach (Karl Heinz Martin, 1920).

El gabinete del doctor Caligari es un filme parco en número de espacios que basa su fuerza en el desdoblamiento del relato y pone a disposición de sus personajes, mediante el encademaniento de acciones (es decir: el montaje), unos recursos expresivos que le alejan de la tradición exageradamente teatral de los primeros Kammerspielfilm [2].

La arquitectura escénica del filme, a cargo de Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrinhg, se inspira en un concepto hermético y opresivo del espacio. Jugando con la disposición de telas pintadas, a diferentes niveles de profundidad, y contrastando de una manera irreal la iluminación, crean un marco onírico curiosamente antagónico a la actuación naturalista de sus protagonistas. En este contraste reside la extraña desnudez formal del filme; el proceso argumental y narrativo de El gabinete del doctor Caligari se apoya de tal manera en su itinerario escénico que sería imposible evaluar la fuerza expresiva de su discurso disociando ambos componentes.

La posición frontal de la cámara y la centralidad de la imagen marcan la primera parte del filme; es precisamente a partir de la secuencia que muestra la violenta aparición de Cesare en la habitación de la joven Jane donde R. Wiene consigue algunos de sus mejores momentos como realizador: coquetea con el plano detalle, acelera el ritmo del montaje y enmarca al sonámbulo en el decorado con mayor libertad permitiéndole una movilidad que refuerza sobremanera su instinto depredador.

La original aproximación a los contornos de la mente y a la complejidad psicopática que nos propone el guión creado por Carl Mayer y Hans Janowitz [3] no tendría ese inquietante calado gótico sin la iluminación fragmentaria del callejero nocturno o la caótica fragilidad de los barracones de feria. Por vez primera en la cinematografía moderna, el escenario se erige en protagonista principal y en la retina del espectador compone la perfecta metáfora de su propia angustia existencial. La atmósfera del filme, o eso que los alemanes dieron en llamar Stimmung, pasa a ser una herramienta anímica fundamental para el devenir del relato.

Pero más allá de una novedosa utilización de los espacios cabe preguntarse que impacto tendría en el espectador de la época la idea de un ser desdoblado, o de un asesino de instintos virtuales. Lo cierto es que tales argumentos ya estaban recogidos en las leyendas populares y es, tal y como apuntábamos, la forma de plasmarlos en la pantalla lo que les otorga una nueva dimensión.

Hasta ese momento se había tratado el tema del doble (Der Doppelgänger) en filmes como El estudiante de Praga (Der Student von Prag; Stellan Rye, 1913), donde también encontramos a un siniestro manipulador, Scapelli, que crea un doble del estudiante Balduin; el argumento de este filme no dejaría de ser el resultado natural de toda una tradición oral, si no fuera por la irrupción del personaje del científico manipulador. Este filme en cierto modo cumple los mismos requisitos que El gabinete del doctor Caligari, inserta la ciencia y la modernidad en la leyenda y crea una nueva figura cinematográfica inédita hasta el momento: lo que hoy conocemos por el mad doctor. Pero allí donde hay un mad doctor siempre ronda una criatura, el monstruo, y efectivamente la presencia de Caligari va unida a la de Cesare, el sonámbulo.

Por vez primera, un ser humano privado de conciencia se convierte en ese monstruo.
Los ojos de Cesare, perdidos, casi fuera de sus órbitas, su tez blanca, su languidez, y su cabello enmarañado en contraste con su riguroso traje negro parecen sin embargo más propios de un muñeco animado, de un autómata, que de un monstruo clásico como el vampiro. Su naturaleza atormentada y su falta de identidad le emparentan con el Golem, o el monstruo de Frankestein, pero no nos engañemos, la espigada presencia del sonámbulo subyuga por su estética entre inocente y trágica, y por su marcada asexualidad. No es de extrañar que un realizador tan brillante como Tim Burton se inspirase en Cesare a la hora de crear a su Eduardo Manostijeras, quizás el monstruo mas caligariano de la cinematografía contemporánea.

La articulación de los asesinatos cometidos por el sonámbulo Cesare e instigados por Caligari se ajustan a una narración tradicional que hace especial hincapié en la repetición hipnótica de los decorados, hasta aquí la originalidad del filme lo debe casi todo a su puesta en escena, pero es precisamente en su epílogo (una pirueta de guión inspirada por Fritz Lang), donde su contenido adquiere un nuevo significado y R. Wienne cuestiona la veracidad de lo visto hasta ese instante.

Franzis, el joven que nos prologa la historia de Caligari es acusado al final del filme de demente y de haber inventado toda la historia del sonámbulo, con lo cual el gran efecto fantasmagórico producido por los decorados pasa a un terreno metafísico que nos sitúa en el proceso mental de un enfermo. Curiosamente, ocho décadas más tarde, un cineasta como David Lynch hará suyo este recurso en Carretera perdida (Lost Highway, 1996), título que en su momento supuso un auténtico debate sobre la conveniencia de semejante argucia argumental.

Robert Wiene, como Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang o Paul Leni y otros pioneros, ya tenían claro que el cine era el arte de la manipulación, y tal como Caligari se adueña de la voluntad de Cesare, el realizador también cae en la tentación de hacer lo propio con el espectador. Lo más importante es que no parezca un engaño artificioso, a un buen filme hay que pedirle lo mismo que a un buen espectáculo de magia: que no se note el truco. En ocasiones, la complicidad del espectador depende mucho de una adecuada puesta en escena.