Inner Sanctum. La casuística del crimen. 2ª Parte

En 1943, la productora Universal adquirió el sello ‘Inner Sanctum’, que al margen de su adaptación radiofónica, por aquel entonces era una franquicia adscrita al ámbito de la literatura pulp y muy en la tradición de los murder mysteries. Dicho sello continuó, dejando a un lado la puntual transacción de explotación de la marca, en propiedad de la firma ‘Simon and Shusters, Inc, publishers’ y bajo esa nomenclatura continuó imponiéndose como coletilla en los títulos de crédito del futuro serial cinematográfico. Los estudios Universal Pictures si bien se hicieron con la garantía de la denominación de origen ‘Inner Sanctum’ nunca obtuvieron los derechos del material literario o sus derivados radiofónicos.

Lluís Rueda |

El extraño museo de Madame Monet

The Frozen Gosth (1945) es posiblemente el mejor título de la saga 'Inner Sanctum', no tanto por que aporte algo definitivamente revolucionario a nivel argumental, que ya les adelanto que no, como por su ingeniosa puesta en escena, magnífica dirección de Harold Young y su desasogante prurito fantastique. La marcha del proyecto de Reginal Le Borg, probablemente por desaveniencias con Lon Chaney Jr., no trastocó excesivamente los planes de Will Cowan en tareas de producción; se contrató un valor emergente de la universal como Martin Kosleck y el filme, tras un rodaje en que Chaney se comportó como un niño celoso de protagonismo, vio la luz el 1 de Junio de 1945.

El filme se inicia con un fragmento del espectáculo de la pareja artística conformada por el hipnotizador Alex Gregor (Lon Chaney Jr.) y la vidente Maura Daniel (Evelyn Ankers) en un teatro. El espectáculo consiste en adivinar datos privados (como números de pasaporte) al azar entre un respetable incrédulo mediante hipnosis y telequinesis. Durante la función un tipo ebrio saca de sus casillas a Mr. Greogor y tras una mirada feroz del hipnotizador cae fulminado. Por supuesto, Chaney interpreta al artista tocado por la desgracia que, una vez más, está al borde del abismo tras cerciorarse del extraño poder de su mirada. Tras esta premisa argumental, la acción se traslada al museo de cera de Madame Monet (Tala Birell), marco de lujo que sirve para ubicar a personajes de diferente pelaje: George (Milburn Stone) el pragmático prometido de la vidente Maura, Nina Coudreu (Elena Verdugo) la joven asistenta que coquetea abiertamente con Mr. Gregor (situación calcada a la de Dead Man´s Eyes) y un siniestro hacedor de figuras de cera con el rostro cetrino y angulado de M. Kosleck, el siniestro Dr. Rudi Polden. A todos ellos se ha de sumar, evidentemente, la propietaria del museo, Valerie Monet, una mujer decidida que desaparece misteriosamente entre las paredes del museo. Con el misterio planteado, asistimos a la acostumbrada exposición de falsas pistas, rutinaria progresión argumental que para la ocasión está relativizada por las pesquisas del intrigante Dr. Rudi, un tipo que conversa con las figuras del museo, acosa a la joven Nina de un modo indecente y observa cada movimiento del personal con sonrisa de verdugo. Si bien su implicación en los extraordinarios acontecimientos es evidente desde que aparece en escena, el reto es saber quien de los presentes le incentiva en su proceder. Cluedo paradigmático, pués, con demiurgo en la sombra.

Los pasadizos en penumbra del museo procuran que la realización de Harold Young huya de esquematismos y proliferen los sutiles zooms psicológicos, los planos expresionistas (sutilmente girados) y un aprovechamiento de la profundidad de campo inédita en la saga hasta la fecha. El dispositivo del suspense elaborado por el trío de guionistas Henry Sucher, Bernard Schubert y Luci Ward nos arrastra en su clímax hacia los sótanos y la caldera del museo, dantesco decorado que -junto con otros detalles narrativos y estéticos- está estrechamente relacionado con la desaparión de Madame Monet. Un planteamiento este, íntimamente relacionado con las posibilidades del museo, que hallará su mejor versión en el futuro horror film Los Crímenes del museo de Cera (House of Wax, 1953) de André De Toth, obra capital del fantástico con Vincent Price como protagonista.

Harold Young es para muchos recordado como el realizador de la estimable The Sacarlet Pimpinel (1934) con Leslie Howard en el papel de ‘La Pimpinela’, además de firmar para la universal The Jungla Captive (1945). Si bien su especialidad fueron los thrillers como Spy Train (1943) o los dramas deportivos como Roogie´s Bump (1954) cabe recordar, a modo de dato curioso, que Young firmó el primer episodio de Disneyland, la serie animada que Walt Disney produjo para televisión protagonizada por los míticos personajes de la compañía.

Dejando a un lado la figura de Young, lo mejor que se puede decir de The Frozen Gosth es que rentabiliza de una manera inteligente su pedigrí gótico sin salirse ni una coma del férreo esquema de la saga 'Inner Sanctum'. Además de esta consideración, reitero, la presencia de Martin Koslec (1904-1994) y la pérdida de protagonismo de un de Lon Chaney Jr., cada vez más sobractuado, le sientan como agua de Mayo al esquematizado y férreo concepto Inner Sanctus Mysteries. Koslec es el caso paradigmático del actor encasillado a lo largo de toda una carrera. Sus comienzos unidos a una rareza del fantástico basada en la novela anónima de Hanns Heinz Ewers como Alraune (1930) de Richard Oswald, pero pronto se especializaría en papeles de oficial nazi para filmes como Confessions of a Nazi Spy (1939) de Anatole Litvak, donde intepretaría al mismísimo Joseph Goebbels, rol que volvería a encarnar unas décadas más tarde en Hitler (1962) de Stuart Heisler. Esta circunstancia, más común de lo que pueda parecer, se dio en muchos actores alemanes que trabajaron en el Reino Unido o en Estados Unidos como Antón Diffring (Circus of Horrors). Fuera de sus trabajos como militar o doctor alienado, Koslec, participó en algunos filmes de género fantástico en el seno de la Universal como She Wolf of London (1946) de Jean Yarbrough. House of Horrors (1946) del mismo Yarbrough o The Mummy´s Tomb (1942) de Harold Young. Martin Koslec hubiera podido ser un actor de referencia en la historia de la Universal si hubiera recalado en la productora una década antes, para su desgracia su fichaje por los estudios coincidió con una etapa creativa nefasta y la inevitable decadencia de la edad de oro del terror.

Su última etapa profesional va íntimamente unida a la televisión, en la década de 1960 su presencia fue habitual en series como ‘The Outer Limits’, ‘Hogan´s Heroes’, ‘Misión: Imposible’ o ‘Batman’ donde cambió su habitual rol de general por el del Profesor Charm.

El caso del Zymurgine

Strange Confesion (Jonh Hoffman, 1945), resulta una aportación muy particular a la saga, entre otras cosas por que su protagonista, Lon Chaney Jr., se aparta de los acostumbrados roles (profesiones liberales: mentalista, artista etc…) para encarnar a un farmacéutico y padre de familia que se ve abocado a un acto mostruoso a causa de las decisiones tiránicas de un superior. La trama gira a partir de un medicamento, el Zymurgine, ideado por el químico Jeff Carter (Chaney). Este medicamento es desechado por Carter, su mentor químico, por ineficaz y no haber pasado los tests ordinarios. El Zymurgine es administrado a la hija enferma de Jeff a causa del ilegítimo comercio del mismo por parte del capitoste de la farmacéutica, un villano de porte aristocrático llamado Roger Grahan interpretado por J. Carrol Naish. La pequeña hija de Jeff, víctima de una pandemia de gripe que azota Nueva York, muere a causa de la inocua eficacia del medicamento mientras un Jeff ajeno a las circunstancias trabaja en tierras sudamericanas; si a esa circunstancia añadimos el intento de seducción de la esposa del químico, interpretada por Brenda Joyce, por parte del jefe Grahan tenemos todos los elementos para que un honesto padre de familia sea capaz de tomar la decisión de cortar la cabeza de un tipo con un machete. Circunstancia con la que arranca el filme: un Jeff paranóico camina por las calles con un maletín en mano para acudir a la cita con un abogado, por supuesto en el maletín lleva la cabeza de Roger Grahan, el causante de la desgracia. La narración de los acontecimientos por parte de Jeff nos sitúa en el origen del relato mediante un flash back de prolongada y naturalista exposición. El primer tramo del filme, si dejamos al margen su sugerente prólogo, guarda más similitudes con una cinta de Franz Capra que con una trama de atmósfera noir. Strange Confesion resulta uno de los filmes más atípicos y, al par, poco estimulantes de la serie, tanto por su renuncia a la exposición más genuinamente folletinesca, aquí el grupo de protagonistas se reduce al común denominador de un trío, como por su nula capacidad sugestiva. El filme de John Hoffman, un montador que debuta con este título, adopta abiertamente las fórmulas narrativas del melodrama clásico para, a la postre, lucir unos flecos de suspense que no llevan a resultados especialmente brillantes. Si bien Brenda Joyce luce perfectamente convincente en su papel de esposa y madre atrapada en un conflicto moral, Chaney aporta su acostumbrada sobreactuación (sus recursos se reducen a achicar los ojos y levantar sus brazos de estibador, se enoje, sufra o se emocione). A remarcar el buen hacer de J. Carrol Naish como villano con batín y fijador que se diría ideado por Hergé además de la modélica actuación de la veterana Mary Gordon, como Sr. O’ Connor, todo un lujo en el reparto. Entre los secundarios y, dicho sea de paso, con un protagonismo nulo, es fácil reconocer al habitual Milburn Stone y a un jovencísimo Lloyd Bridges como ayudante de Jeff en sus investigaciones por tierras sudamericanas. Strange Confesión, acaso por su cuestionable condición weird, se reestrenó en 1953 rebautizada con el explícito nombre de The Missing Head: hemos de apuntar que incluso su banda sonora se aleja de habituales composiciones enfáticas de Paul Sawtel, al ser substitido a última hora por un no acreditado Fred Skinner.

El voayeur, el médium y el asesino de la almohada

El cierre de la saga protagonizada por Lon Chaney Jr. y producida, podríamos decir que en cierto modo también ideada, por Ben Pivar llegó con el sexto título, Pillow of Death (1945), una vuelta a los lugares comunes del thriller de tintes góticos que, de nuevo, no ofrece nada especialmente relevante: acaso una retahíla de tópicos mal ensamblados en una trama hilada con pobreza y peor resuelta. En esta última entrega, el realizador Wallace Fox, se decanta por no desbaratar las ideas que han imperado en el grueso de los filmes que conforman Inner Sanctum y opta por un continuismo envenenado de sobriedad formal. Apeñas si hay variedad de planos o sugerentes soluciones de montaje en Pillow of Death, la labor de W. Fox huye de estridencias y se limita a encuadrar con meridiana solvencia; la renuncia a jugar con el fuera de campo o las composiciones de naturaleza subjetiva son manifiestas (todo lo contrario que en la inspirada realización de Harold Young para The Frozen Gosth). En la realización de Wallace Fox, marcadamente conservadora, tan solo cabe destacar algún sugestivo movimiento de grúa. En síntesis su proceder parece muy alejado de lo apuntado en estimables trabajos como El ladrón de Cadáveres (The Corpse Vanishes, 1942) o Bowery at Midnight (1942), ambos filmes dirigidos por el mismo Wallace.

El filme, basado en una obra de Dwight V. Babcock [3], se alimenta desde su inicio por un desastroso guión de George Bricker que maneja tantos elementos banales y tanto giro baladí que acaba por desconcertar al espectador (un desconcierto que nada tiene que ver con un encaje soberbio de falsas pistas, si no con la arbitrariedad con que se exponen estas para súbitamente ser despachadas con un razonamiento sonrojante). La mansión de los Kincaid es un remanso burgués por el que una serie de personajes excéntricos deambulan a la par que el ruidoso fantasma de un antepasado de la familia, un nuevo tablero de partida convenientemente sazonado de decadentismo cuyas reglas de juego están sujetas aun veleidoso artificio de goticismo desgasado y relato criminalmonocorde. De nuevo estamos ante un cluedo, conformado por sospechosos de grotesco perfil, para averiguar la identidad de un asesino que hostiga a sus víctimas a media noche. Wayne Fletcher (Lon Chaney Jr.), es el viudo de la primera víctima y su nueva prometida es la joven Donna Kincaid (Brenda Joyce), ambos parecen instalados a perpetuidad en esa casa junto a la vetusta familia (Amelia, Clara y Samuel Kincaid), un vecino con tendencia al vouyerismo, Bruce Malone (Bernard Thomas), y un orondo médium, excéntrico y aniñado, de nombre Julian Julian (J. Edward Bromberg) que se diría la remota inspiración del espirititista Otho (Glen Shadix) de la magnífica comedia macabra Betlee Juice (1988) de Tim Burton.

Cabe apuntar que la primera víctima del filme, la Sr. Fletcher, no aparece en el filme y que su voz de ultratumba la presta la actriz Victoria Horne. Se especula con la idea de que su fantasma aparecía en un deshechado pasaje del filme y que incluso se rodaron escenas en que la actriz trabajó bajo los auspicios de John P. Fulton para desarrollar los efectos especiales.

Otro protagonista circunstancial, el capitan de policía McCracken (Wilton Graff), es el encargado del caso, todo y que su presencia no sirva más que para confirmarnos que los sonidos infernales del fantasma (cadenas, gritos, susurros) son cosecha del vecino Bruce Malone y que las voces de los muertos que aparecen en las sesiones de espiritismo no son más que un reflejo de la habilidad de ventrilocuo del extraño Julian Julian: un tipo capaz de impostar cualquier número tétrico. Por cierto, si hay algo a destacar en el filme es como ciertos apuntes de comedia se deslizan por el sustrato regio del filme, como esas sesiones espiritas que convierten en adeptas de las teorías de Madame Blavasky a las muy victorianas Sras. Amelia y Clara Kincaid.

A diferencia del personaje interpretado por Martin Koslec en A Broken Fraze como Dr. Rudi Polden (ya me permitirán que compare aspectos de una de las peores aportaciones de la serie, Pillow of the Death, con una de las más afortunadas) el potencial sospechoso de homicidio, Julian, a la postre no tendrá ninguna implicación, e incluso se erigirá en héroe de la función en un giro grotesco que le convertirá en poco menos que un erudito hombre de acción. Sorprendente golpe de (d)efecto, máxime cuando es poco menos que un timador que saca provecho de ancianas. De igual guisa, el personaje interpretado por Lon Chaney, Wayne Fletcher, pasará de ser galán fiable y bonachón a vil cazador nocturno. El título Pillow of the Death se extrae de una secuencia en que un alienado Chaney intenta asfixiar con una almohada a su prometida, epílogo de urgencia al que asistimos con total indiferencia: como si se tratase de una fuga dadaísta, de un remiendo intolerable.

Ya perdonarán que adelante algunas de las lindezas del desenlace, pero es que resulta tan esperpéntico y azaroso el perfil de los personajes protagonistas, y tan gratuita la modificación de sus constantes, que se hace difícil atribuir a ciertos recortes en el montaje el desastre argumental. La ineficacia del guión adaptado de G. Bricker no puede ser más alarmante, si bien en parte queda justificada por la premura de la reescritura a la que obligó la censura, tal y como nos apunta Pablo Herranz en su artículo ‘En los límites de la realidad’: ‘ (…) esto es lo que permanecería del embrollado guión de de Gorge Bricker, ya que sería devuelto por la censura de la Breen Office, al socaire de Motion Picture Production Code o Código Hays, aduciendo que el método del asesino, la asfixia de la dormida víctima con una almohada, podría ser emulado por algún espectador desaprensivo (…).’

La última entrega de la serie producida por la Universal, Pillow of the Death, apareció sin el inquietante prólogo que había hecho famoso a David Hoffman, casi como una renuncia expresa y muy significativa. La Universal rompería el contrato con ‘Simon and Schuster’ poco más tarde y la marca pasaría a manos de M.R.S. Pictures Inc (una distribuidora metida a funciones de producción) para acabar convirtiéndose en un modesto pero muy interesante filme noir, The Inner Sanctum (1948) de Lew Landers protagonizado por Charles Rusell, Mary Beth Hughes y Dale Belding. La acción nos traslada en esta ocasión a un pequeño pueblo, Clayborn, en el que uno niño se erige en único testigo de un asesinato. El filme, muy recomendable, saca un eficiente partido estético al trasfondo ferroviario del relato.

El paso al formato televisivo, inevitable dada la naturaleza del producto, llegaría en 1954, en forma de teleserie conformada por capítulos de media hora presentados por Paul McGrath. La serie estaba inspirada en las crónicas radiofónicas de Himan Brown, al contrario que los filmes que hemos detallado de la saga creada por la Universal y se emitió por vez primera el 9 de Enero de 1954. El primer episodio fue "Dead Level" y lo dirigió Mende Brown (un director menor que ceñiría su carrera al ámbito televisivo).

Finalmente en la década de 1990 se estranaría el filme Inner Sanctus (1991) de Fred Olen Ray, una pieza menor sobre las funestas consecuencias de los celos que vería una inconsistente secuela en 1994. La última aportación a modo de pseudoremake, libérrimo y casi anónimo, al ideario Inner Sanctus fue la TV movie Seduction: Three Tales from the ‘Inner Sanctum’ (1992) de Michael Ray Rhodes, cinta prácticamente desconocida que según apuntan aquellos que han podido verla es fiel al espíritu de los seriales radiados de Himen Brown.