La amenaza invisible

Una pareja en crisis: él, un engreído yuppie medio alcoholizado que no muestra el menor respeto por nada; ella, una mujer gris sin la fuerza necesaria para plantarle cara. Una playa virgen idílica a muchos quilómetros de cualquier núcleo habitado. Un fin de semana espléndido. Con estos pocos ingredientes, el director Colin Eggleston (1941–2002) y el guionista Everett De Roche (nacido en 1946) construyen uno de los más sugerentes filmes de horror de los años setenta del siglo XX (obtuvo los principales premios de los festivales especializados de Sitges, Avoriaz y París), al que el paso de los años, y en menor medida también la alargada sombra de otro cineasta australiano, Peter Weir, ha relegado a un injusto olvido.

Pau Roig |

A modo de introducción: apuntes sobre el cine de terror australiano

El cine australiano vivió una particular época dorada a finales de la década de 1970 y principios de 1980, una coyuntura particular y del todo irrepetible que produjo algunas de las obras más fascinantes del cine de género de los últimos treinta años y que consagró, con mayor o menor fortuna, a un heterogéneo grupo de realizadores: Peter Weir (nacido en 1944) es sin duda el más conocido y probablemente el más interesante, pero no es el único que acabaría haciendo fortuna en Hollywood: Simon Wincer (nacido en 1943), George Miller (nacido en 1945), Richard Franklin (1948–2007), y Russell Mulcahy (nacido en 1953), entro otros, también vivieron su particular momento de gloria aunque no pudieron, o no supieron, mantenerse en la primera línea de la actualidad cinematográfica. Las primeras obras de estos cineastas comparten numerosos puntos en común: enmarcadas en la serie B, vieron la luz en un país que carecía no sólo de industria, también de una tradición cinematográfica propiamente dicha; como señalan diversos autores, Australia no produciría una película de terror hasta el estreno de Night of fear (Terry Bourke, 1973). No resulta extraño, por ello, que al abordar un determinado cine de género, más comercial y exportable, muchos de los nuevos realizadores buscaran un espacio intermedio e inexistente entre la imaginación y la realidad, “de texturas extrañas, que definiera la indefinible idiosincrasia de la cinematografía de un país en busca de sí mismo”. Tanto es así que algunas de las producciones más significativas del llamado fantástico australiano “son difíciles de etiquetar, atrapadas en un amplio paréntesis suspendido en el tiempo y el espacio, huérfanas y culpables de la falta de una cultura indígena que sustente su manera de inquietar o perturbar” [1].

El caso de Colin Eggleston es ligeramente distinto, ya que permaneció en Australia mientras sus compañeros de generación triunfaban en Estados Unidos (y en el mundo entero) con filmes bastante alejados del estilo y de la particular atmósfera de sus primeras realizaciones: Franklin con la reivindicable Psicosis 2: El regreso de Norman (Psycho 2, 1983), Weir con Único testigo (Witness, 1985) y El club de los poetas muertos (Dead poets society, 1989), Miller con el filme de episodios En los límites de la realidad (The twilight zone: The movie, codirigido por Joe Dante, John Landis y Steven Spielberg, 1983), Mad Max: Más allá de la cúpula del trueno (Mad Max: Beyond Thunderdome, 1985) y Las brujas de Eastwick (The witches of Eastwick, 1987), y Mulcahy con Los inmortales (Highlander, 1986). La carrera de Wincer, bastante más errática, levantaría el vuelo a principios de los noventa con títulos como Liberad a Willy (Free Willy, 1993), The phantom (El hombre enmascarado) (The phantom, 1996). Eggleston, en cambio, sólo dirigiría cinco películas más, de interés rápidamente decreciente (ninguna de ellas conocería exhibición cinematográfica en nuestro país), entre las que destacan Innocent prey (1984), psycho-thriller protagonizado por P. J. Soles, el thriller sobrenatural Cassandra (Id., 1985) y Outback vampires (1987), mezcla de comedia y terror vampírico que supondría su última incursión en la dirección. La carrera de Everett de Roche merece también una mención especial, ya que se desarrolla de forma paralela a la de los principales cineastas de su generación (exceptuando a Weir, que es un caso aparte). Para Richard Franklin firmaría los libretos de Patrick (Id., 1978), Carretera mortal (Roadgames, 1981) y Link (Id., 1986), para Simon Wincer Snapshot (1979) y Harlequin (1980), y para Mulcahy Razorback, los colmillos del infierno (Razorback, 1984).

Terror ecológico

La mayoría de filmes de terror, o “fantásticos” (aunque ésta es una expresión equívoca y demasiado amplia) producidos en Australia a partir del último tercio del siglo XX comparten, a grandes rasgos, una visión viva, activa de la naturaleza, tratada como un personaje más –quizá el más importante– de las ficciones. La inmensa belleza de los paisajes australianos facilita en buena medida esta visión, que entronca con –y a la vez trasciende– la moda (o el subgénero) del llamado “terror ecológico”. Iniciado con Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975) y explotado de manera recurrente poco después en títulos como Grizzly (Id., 1976), El día de los animales (Day of the animals, 1977) y Retorno desde la quinta dimensión (The manitou, 1978), dirigidos por William Girdler, Profecía maldita (The prophecy, John Frankenheimer, 1979) o Alas en la noche (Nightwing, Arthur Hiller, 1979), el “terror ecológico” reformulaba en clave ecológico-naturalista alguno de los principales elementos y recursos del cine de horror más tradicional: los animales, incluso los insectos y la vegetación, ejercían en estas producciones el rol de monstruos / asesinos con el noble objetivo de preservar de cualquier agresión el medio ambiente y sus más pequeños (e indefensos) habitantes. Constructores, políticos y empresarios corruptos capaces de cualquier cosa para conseguir sus oscuros objetivos económicos, en menor medida también turistas y urbanitas prepotentes / inconscientes, eran las víctimas propiciatorias de la venganza de la naturaleza, teñida la mayoría de las veces de un nada disimulado halo apocalíptico. Largo fin de semana, igual que el imprescindible díptico de Peter Weir formado por Picnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1976) y La última ola (The last wave, 1978), pero también filmes contemporáneos como Wolf Creek (Id., 2005) y El territorio de la bestia (Rogue, 2007), dirigidos por Gregg McLean, o Storm warning (Id., Jamie Blanks, 2007), no por casualidad escrito por Everett De Roche [2], adoptan un tono y una estructura a la vez más ensimismada y ambigua que las producciones norteamericanas citadas. La visión que estos y muchos otros filmes australianos ofrecen de la naturaleza (y con ella del mundo en general) hunde sus raíces en el terreno del mito, de la leyenda: el medio natural es contemplado como un ser primigenio, un ente ancestral (¿divino?) que los hombres y las mujeres nunca podrán aprehender en su inmensidad.

La amenaza invisible

Largo fin de semana es, con toda probabilidad, el filme que mejor expone / resume esta visión digamos metafísica, sobrenatural, de la naturaleza: no hay a lo largo del metraje ningún elemento fantástico o mágico, ni siquiera improbable, pero tampoco ninguna prueba de lo contrario. Tanto la actitud y las reacciones de los dos únicos protagonistas (magníficamente interpretados por John Hargreaves y Briony Behets, esposa de Eggleston) como los hechos relatados resultan plausibles e incluso normales, pero hay algo más, algo oculto que Eggleston y de Roche, de manera genial, optan por no mostrar en ningún momento. La tremenda fuerza, el poder evocador y la intensidad terrorífica de la película se sostienen, así, de forma exclusiva, en la dirección, en un trabajo de puesta en escena que juega a fondo la carta de la ambigüedad y que recurre constantemente al fuera de campo porque lo hay al otro lado de las imágenes que contemplamos, igual que los horrores cósmicos de H. P. Lovecraft, no puede ser mostrado. Resultan determinantes, en este sentido, tanto la dirección de fotografía de tonos apagados de Vincent Monton, con profusión de contrastes y contraluces que otorgan al conjunto una marcada irrealidad, como una inteligente utilización simbólica del encuadre y del formato panorámico, que en muchos momentos parece constituir una auténtica cárcel para los personajes. Peter y Marcia deberán hacer frente a algo que se sitúa más allá de su alcance, de su comprensión: la degradación de su relación, que pasa de ser mala a romperse de manera definitiva, corre paralela a creciente amenaza invisible que se cierne sobre ellos, representación un tanto maniquea pero harto efectiva de sus propios demonios interiores.

Pero no se trata solamente de la visualización de su(s) culpa(s): Eggleston y De Roche impiden de entrada la menor empatía para con los personajes, hasta el punto que los espectadores nunca pueden llegar a identificarse con ellos, más bien el contrario: ninguno de los dos resulta simpático, su vida en común carece de presente y de futuro y es casi como si estuvieran muertos en vida. Peter es el personaje más determinante en este sentido. Egoísta y orgulloso de sí mismo sin ningún motivo, el marido actúa con prepotencia y sin pensar durante el fin de semana, unas cortas vacaciones que debían servir, teóricamente, para recuperar la felicidad perdida de la pareja. Su actitud, especialmente después de la negativa de Marcia a hacer el amor, es la de un niño mimado y consentido pero que carece del menor encanto o poder de atracción: bebe cerveza sin parar, corta árboles y arbustos con un hacha sin tener la menor necesidad de ello y dispara a plantas y animales con una escopeta que se acaba de comprar sólo por el gusto de disparar, mientras su esposa es incapaz ya no de abandonarlo, sino de reprobarlo.

Lentamente pero de manera imparable el idílico fin de semana se va transformando en una pesadilla: al ponerse el sol y apagarse el cielo radiante, la preciosa playa virgen que se extiende delante de la tienda de campaña del matrimonio se convierte en un lugar ominoso y oscuro; los insectos, los animales e incluso las plantas de los alrededores parecen estar dotados de vida propia. Una plaga de hormigas y el ataque de un águila son el primer aviso, perfectamente plausible, de que alguna cosa extraña está sucediendo. Poco después, el arpón de Peter se dispara de forma aparentemente accidental y está a punto de herir de gravedad a Marcia. Más tarde, un coche que el hombre ha visto en una de sus absurdas excursiones a ninguna parte desaparece sin dejar ni rastro y finalmente, el cadáver de un león de mar que Peter ha matado a balazos sin razón alguna, abandonado a su suerte en la arena, aparece por al lado de la tienda de campaña como si hubiera estado toda la noche arrastrándose para llegar hasta allí… El matrimonio intentará escapar, iniciando una carrera suicida con su coche a través de caminos de tierra angostos y olvidados, una huida desesperada que les llevará, una y otra vez, a la misma playa. Allí encontrarán, engullido por las olas del mar, el coche desaparecido con un cadáver en su interior... Ya totalmente fuera de sí, Marcia abandonará entonces a Peter e intentará escapar sola con el coche mientras él, armado con su escopeta, deberá pasar despierto una noche que se prevé muy larga.

No exento de cierta previsibilidad, este largo y desasosegante clímax final se resuelve, como no podía ser de otra manera, de la manera más terrible posible, aunque De Roche y Eggleston guardan bajo la manga una vuelta de tuerca final no exenta de ironía: tras sufrir un aparatoso accidente de coche, Marcia morirá accidentalmente a manos de su marido (el hombre no descubrirá su cadáver hasta la mañana siguiente, con el cuello atravesado por un arpón que disparó durante la noche al oír unos ruidos extraños). A la mañana siguiente, tras correr durante horas a través de bosques enmarañados y laberínticos, Peter será atropellado por un camión en una carretera solitaria que parece tan irreal y fantasmagórica, o más, que los paradisíacos escenarios que hemos contemplado hasta entonces. La naturaleza, sabia, no debe ni puede mancharse de sangre: la barbarie, la destrucción y la muerte anidan en lo más profundo de la civilización.