La analogía de la memoria

'La cronología del agua', primera película de la actriz y ahora directora Kirsten Steward, empieza con un recuerdo de la protagonista de niña en la bañera. Sumida en una suerte de útero líquido, la hija dibuja y escribe en la piel joven de su madre, mientras esta trata de adivinar el significado de los símbolos infantiles. La cámara se pega al cuerpo de las dos mujeres, se acerca al cabello revuelto y a la calidez rosada de la memoria anterior a cualquier sufrimiento. De esta imagen primigenia surge un filme que quiere contar una vida desde su interior, en este caso, la de una mujer que busca en la escritura una manera de explicarse su dolor y a sí misma.

Marta Torres | El debut de Steward en la dirección no es convencional en absoluto. Para ello escogió las memorias de la escritora Lidia Yuknavitch, un campo de minas para cualquier adaptación cinematográfica: víctima de los abusos psicológicos y sexuales de su padre, víctima de una madre ausente y víctima de su propia dependencia del alcohol y las drogas. El guion apuesta por enfatizar el lado más corpóreo de las memorias de Yuknavitch, evitando la típica narrativa en torno a la culpa y la salvación. En su lugar, la historia aprovecha la íntima relación de la protagonista con el agua –quiso ser nadadora profesional– que en la película actúa como líquido amniótico, disolvente y medio de todas las reacciones psicológicas y físicas de la película. Es en el agua donde la protagonista se busca a sí misma de adolescente, es en el agua donde disuelve lo que queda de su dolor y es allí donde construye una nueva vida.

La química de esta obra singular pasa también por Andy Mingo, el marido actual de Yuknavitch que ayudó a Steward con el guion, y la soberbia interpretación de Imogen Poots en lo que es el mejor papel de su carrera, a la que confiere la fuerza y la rabia suficiente para huir de la definición de víctima. La cronología del agua es la forma que adopta la lucha por sobrevivir y construirse a uno mismo sin brújula ni condicionantes morales. Hay fango, hay chapoteos, hay crueldad y violencia. También hay pura biología, Yuknavitch-Poots crece como lo haría una planta, se arrastra como un insecto hacia la luz, tiene sexo o bebe como quien se agarra a un tabla en una tormenta, y escribe por pura necesidad corporal. No en vano uno de sus profesores fue Chuck Palahniuk, un referente de la escritura oscura y nihilista, aunque irrevocablemente viva. En este sentido, la película da la impresión de la primera aspiración después de ascender durante minutos interminables desde el fondo del agua.

Volvemos al papel de Steward como directora y volvemos a la imagen inicial de este artículo y de la película: la espalda tersa de una madre y la torpe escritura de la hija, envueltas en una suerte de humedad rosada rodada en 16 mm (el suave latido analógico de la memoria). El principal acierto de la directora es que se ha dejado llevar por esta creatividad primigenia hecha de fragmentos que van y vienen en el tiempo. Más allá de estereotipos y trampas narrativas, Steward ha intentado descifrar los primeros signos de su escritura cinematográfica a través de la química del cuerpo y del agua, como si quisiera reinventar su escritura o buscar su estilo propio usando, en sus propias palabras “los pedazos de una vida hecha añicos”.

Lo que no quiere decir que el origen de todo, el poso de la película, es una creación literaria y por tanto, busca encontrar la verdad en una mentira, en este caso, la figura literaria es el desorden, la fragmentación que precede a la reconstrucción de una misma. La película, como la novela, es una reescritura.

Artículo publicado el 10 de enero de 2026