Arqueología del miedo

Pese a desarrollar una prolífica carrera en la Alemania del período de entreguerras, ya casi nadie se acuerda del cineasta austríaco Richard Oswald (nacido Richard W. Ornstein, 1880–1963). La práctica totalidad de sus filmes más representativos han desaparecido o resultan imposibles de visionar, y en el mejor de los casos han llegado incompletos hasta nuestros días. Es el caso de Unheimliche geschichten, película dividida en cinco episodios realizada en 1919 (pero estrenada al año siguiente) que ha sido considerada a menudo como la primera producción terrorífica de la historia del cine alemán.

Pau Roig | Productor, director y guionista, Oswald empezó a trabajar en la industria del cine a principios de la década de 1910 y participó en más de un centenar de títulos antes que el auge del nazismo en Alemania le obligara a emigrar primero a Francia, luego a Gran Bretaña y finalmente a Estados Unidos. Entre sus filmes más representativos vale la pena citar Anders als die Andern [Diferente a los demás, 1919], polémico drama escrito en colaboración con el Dr. Magnus Hirschfeld que por primera vez ofrecía una visión positiva de la homosexualidad, Lady Hamilton (Id., 1921), Lucrecia Borgia (Lucrezia Borgia, 1922), Cagliostro (Cagliostro: Liebe und Leben eines großen Abenteurers, 1929), Der hund von Baskerville (también de 1929), adaptación de la popular novela de Sir Arhur Conan Doyle y El último experimento del Dr. Brinken (Alraune, 1930) [1]. Antes de huir de Alemania, el cineasta realizaría un (falso) remake del filme que nos ocupa de idéntico título, bastante más conocido que el original mudo y protagonizado por el también realizador Paul Wegener. En 1938 firmaría Tempête sur l’Asie en Francia con Conrad Veidt de protagonista y, ya en Estados Unidos, La isla de los hombres perdidos (Isle of missing men, 1942), mezcla de romance e intriga criminal distribuido por la compañía Monogram, I was a criminal (1945), remake del filme del propio Oswald Der Hauptmann von Köpenick (1931) y la comedia The lovable cheat (1949). Retirado desde entonces, regresaría a Alemania en los años cincuenta y viviría allí hasta su muerte, ocurrida en 1963.

1. Entre el horror y el humor
A falta de poder visionar el remake sonoro del filme, el original Unheimlische geschichten ha llegado hasta nuestros días parcialmente incompleta: de 2.318 metros del metraje original sólo se conservan 2.230 (las duraciones también oscilan entre los 135 y los 100 minutos, dependiendo en parte de la velocidad de proyección). La película se divide en cinco episodios diferentes, seis contando la mínima historia marco que los aglutina (en algunas copias parece que sólo se incluyen sólo cuatro), sin más relación entre sí que la presencia en diferentes papeles de los actores Anita Berber (1899–1928), Conrad Veidt (1893–1943) y Reinhold Schünzel. (1886–1954). Lejos de la brillantez de muchos títulos realizados en Alemania en esos años, Unheimliche geschichten destaca por su irregularidad, defecto en buena medida inherente en las producciones divididas en diferentes historias: la dispersión argumental, estilística y narrativa derivada de la estructura de sketches tiende la mayoría de las veces a la heterogeneidad y a la yuxtaposición antes que a la homogeneidad y a la mezcla genuina. Al horror de los dos primeros relatos que componen el filme, “La aparición”, basado en un original de Anselma Heine, y “La mano”, a partir de una historia de Robert Liebmann, siguen dos relatos más detectivescos o dramáticos que terroríficos, “El gato negro”, inspirado en el relato de Edgar Allan Poe, y “El club de los suicidas”, sobre el cuento homónimo de Robert Louis Stevenson [2], mientras que el episodio que cierra el filme, también titulado “La aparición” y con guión original de Oswald, es un divertimento que desentona de manera notable, pero seguramente deliberada, en el conjunto.

De distinta manera y con resultados ligeramente superiores, Paul Leni utilizará también un recurso parecido en un filme de episodios mucho más conocido, El hombre de las figuras de cera (Das wachfigurenkabinett, 1924), que sigue una progresión hasta cierto punto inversa: el primer episodio, ambientado en una ciudad de Bagdad mágica y estilizada, es un ejercicio tragicómico bastante aburrido construido a la medida del actor Emil Jannings; el segundo, en el que Conrad Veidt hace una excepcional interpretación del zar de Rusia más psicótico que ha visto la historia del cine, resulta mucho más sugerente, con un tono terrorífico nada ajeno al sadismo y a la violencia que desprenden sus imágenes, mientras que el tercero y último (en realidad se trata de una pesadilla que sufre el protagonista, un poeta contratado por el museo de cera de una feria ambulante para que escriba las historias de tres de sus figuras más representativas) ya es abiertamente terrorífico, con un impecable trabajo de puesta en escena y de dirección que recrea una atmósfera aterradora con elaboradas sobreimpresiones y brutales choques de luz y oscuridad.

A diferencia de la producción de Leni, y en consonancia con un tono a veces rayano en la farsa desmitificadora, se ha considerado a menudo que Unheimliche geschichten adolece de un trabajo de puesta en escena rígido y falto de profundidad: más que como un ejercicio de introspección psicológica en “lo siniestro” (teoría defendida por diversos estudios sobre el cine alemán del período, considerado demasiado a la ligera como una prefiguración de los futuros horrores del nazismo), la cinta de Oswald debe considerarse un ejercicio artesanal que presenta aún algunos de los recursos y elementos teatralizantes propios del llamado cine mudo primitivo [3], pero que apunta también, voluntariamente o no, a algunos de los logros posteriores del cine como vehículo ideal para el terror y el misterio. Uno de sus puntos fuertes, por llamarlo de alguna manera, radica en el tratamiento visual realista de las diferentes historias, con prácticamente nada que ver con la estilización casi abstracta de los decorados de El gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene), rodada poco después y considerada el manifesto –y también el canto del cisne– del expresionismo cinematográfico.

2. El horror de la muerte
Unheimlische geschichten empieza y se desarrolla en un marco gratamente fantasmagórico e irreal: una librería anticuaria. Las figuras de tres grandes cuadros colgados en sus viejas paredes, el Diablo (Reinhold Schünzel), una prostituta (Anita Barber) y la Muerte (Conrad Veidt), cobran vida ante el terror del propietario de la tienda y de sus clientes, que huyen despavoridos. Los tres personajes, sin nada mejor que hacer, se distraen leyendo algunos de los libros mal repartidos por las mesas y las estanterías del establecimiento. “La aparición” (inspirado en un texto de Angela Heine), es el primero: narra la historia de un hombre (Veidt) que tras rescatar a una bella mujer del ataque de su marido en un parque se verá atrapado en una auténtica pesadilla. Ambos se hospedan en el mismo hotel, pero tras volver de fiesta con unos amigos el protagonista constatará con horror que la habitación que han compartido durante unos instantes está abandonada y sucia, como si hiciera mucho, muchísimo tiempo que nadie vive en ella. Oswald filma esta secuencia de manera tan sencilla como efectiva haciendo uso del fuera de campo: en el momento en que el personaje está a punto de entrar en la estancia, el director introduce un plano oscuro de unas espesas nubes que cubren el cielo; el hombre busca el interruptor de la luz sin ningún éxito y decide después encender una cerilla. Lo primero que vemos es su cara de terror, apenas iluminada; la habitación permanece unos segundos en off visual, insinuando así la intervención, o la amenaza, de algo intangible, quizá sobrenatural. Ninguno de los trabajadores del hotel ha visto a la misteriosa mujer que el hombre afirma haber acompañado hasta su habitación y a la mañana siguiente descubrirá horrorizado que la estancia de la dama desaparecida se encuentra en un perfecto estado… Pero vacía: la mujer murió la noche anterior a consecuencia de la peste.

El segundo episodio, “La mano” (basado en un texto de Robert Liebman), es la inquietante historia de amor triangular entre una mujer, un hombre (Schünzel) y el fantasma del amante de ella, asesinado por el segundo. Es un relato conciso pero atmosférico, que anticipa elementos de la novela de Maurice Renard "Las manos de Orlac" ("Les mains d’Orlac", publicada por primera vez el mismo año de la realización del filme y llevada al cine por Robert Wiene en 1924) y que bien puede considerarse la mejor de las historias: el esforzado trabajo de puesta en escena de Oswald busca en todo momento la creación de inquietud y la contundencia de su mínima trama de venganza más allá de la muerte prefigura algunos de los recursos que harán furor muchos años después en el género. No tanto por la brillante utilización de las sobreimpresiones para mostrar la amenaza que representa el difunto (aunque también hay otro recurso, espléndido: las pisadas de unos pies invisibles en un jardín), sino por la presencia recurrente –y macabra–, de la mano del título: después de estrangular a su contrincante amoroso al haber perdido una apuesta a los dados por el amor de la mujer, el desdichado protagonista tendrá muchísimos problemas para arrancar la mano del muerto de la manga de su chaqueta; la misma extremidad aparecerá después a su lado en el transcurso de una sesión de espiritismo realizada expresamente para contactar con el fallecido. Y será precisamente la mano la que, al final, pondrá fin a la vida del asesino dejando en su cuello las marcas oscuras de los dedos.

3. Clásicos desnaturalizados
“El gato negro” (adaptación del clásico de Edgar Allan Poe de 1843), la siguiente historia de Unheimlische geschichten, supone una molesta ruptura con el tono oscuro e inquietante que el filme mantenía hasta entonces: pese a tratarse de la primera adaptación cinematográfica conocida del relato, el episodio en ningún momento explota la carta de lo macabro ni del terror, desnaturalizando en buena medida su espíritu original: Oswald sigue las investigaciones emprendidas por un hombre (Veidt) tras la misteriosa desaparición de la mujer de un hombre borracho y maleducado (y también de su gato negro). Con un estilo y un desarrollo opuestos a los del episodio anterior, el director deja en fuera de campo los dos momentos más terribles del relato: el asesinato de la mujer por parte de su marido (resuelto con manifiesta torpeza: el borracho le lanza violentamente dos jarras de cerveza cuando ella amenaza de abandonarlo) y el descubrimiento de su cadáver emparedado en el sótano de la casa. La exagerada frontalidad de los encuadres, junto con un trabajo de puesta en escena demasiado rígido, impide que “El gato negro” levante el vuelo en casi ningún momento, aunque puede que no todo sea por la falta de pericia de Oswald: las mejores adaptaciones posteriores del original de Poe serán aquellas que se inspiren lejanamente en él para proponer algo muy distinto –Satanás (The black cat, Edgar G. Ulmer, 1934)– o que den la vuelta a su atmósfera enfermiza y truculenta con la afortunada introducción de notas de humor negro, como ejemplifica el segmento protagonizado por Peter Lorre y Vincent Price de Historias de terror (Tales of terror, Roger Corman, 1962).

Algo similar, pero a la vez distinto, ocurre con “El club de los suicidas”, adaptación más o menos fiel del cuento homónimo de Robert Louis Stevenson (escrito en 1878), mucho más cercano a la literatura policíaca o de misterio que al terror propiamente dicho pero ya llevado a la gran pantalla en numerosas ocasiones tiempo atrás (versionada por David Ward Griffith en un cortometraje de 1909, la historia conocería una versión alemana de 1913 titulada Der geheimnisvolle Klub, entre otras). “El club de los suicidas” plantea la existencia de una sociedad secreta que se esconde en un edificio aparentemente abandonado y cuyo lema es “Abandonad toda esperanza los que entráis”: un hombre que acaba de ser aceptado en el club –en realidad un avispado detective de la policía, interpretado por Reinhold Schünzel– descubrirá que cada noche uno de sus miembros debe poner fin voluntariamente a su vida; la suerte (o no) del suicida se decide mediante un juego de lo más inocente, siendo el as de picas la carta fatal. De desarrollo plano y mecánico, la historia destaca en todo caso por la estrafalaria caracterización de Conrad Veidt como el mesiánico y misterioso presidente del club, trasunto de la propia Muerte, y por el original diseño escenográfico de la habitación en la que el condenado (o afortunado) suicida debe poner fin a su vida, dominada por un enorme e inquietante reloj con un péndulo que marca inexorable la llegada de la hora de la muerte –las doce de la noche– y que esconde una puerta secreta en su interior. En uno de los momentos de más tensión el protagonista intentará retrasar el momento fatal moviendo hacia atrás las manecillas del reloj, contemplando horrorizado pocos segundos después que éstas vuelven a colocarse en el mismo punto en el que se encontraban.

4. Un epílogo absurdo
El quinto y último episodio y de largo del peor de todos, “La aparición”, se basa en un texto original del propio Oswald y es el único que no transcurre en la época contemporánea. Relata la trampa preparada por un noble (Veidt) para evitar que un viajero fanfarrón y asustadizo seduzca a su esposa, aburrida de estar siempre sola en casa por los frecuentes viajes de negocios de su marido. Lo hará poniendo de manifiesto su cobardía: primero durante una cena en la que los cuadros y las lámparas del comedor empezarán a moverse sin explicación, después con la aparición de dos siniestros encapuchados ataviados de forma similar a la utilizada por los verdugos de la Inquisición. Carente por completo de ningún poder de sugestión, “La aparición” es un divertimento frívolo que no funciona de ninguna manera, al que sigue la resolución de la historia marco ambientada en la librería anticuada: las figuras del Diablo, la prostituta y la Muerte vuelven a ocupar su lugar en los cuadros que cuelgan de las paredes instantes antes de la aparición del propietario de la tienda y de la policía.