Atrapada en una jaula de carne

Michael Winner figura ya en la historia del cine popular por ser el director de la serie Death Wish, aquella en la que un pletórico Charles Bronson hace suyo el “ojo por ojo, diente por diente” y se convierte en el justiciero más famoso de la década de los setenta. Al margen del notable thriller Scorpio (1973), las películas de Winner no son demasiado memorables. Cabe destacar que entre los aproximadamente cuarenta títulos que ha dirigido hasta la fecha, solamente el que encabeza este texto se adscribe al terror. Descartamos Los últimos juegos prohibidos (The nightcomers, 1971), una precuela de 'Otra vuelta de tuerca', por estar desprovista de elementos sobrenaturales.

Juan Alcudia |
El título que nos ocupa no disimula sus orígenes ni tampoco sus pretensiones. Se encuadra dentro de ese subgénero sobrenatural a medio camino entre los relatos de sectas satánicas y de casas encantadas, tan en boga en los setenta gracias al éxito de obras como La semilla del diablo (Rosemary´s baby, 1968) -una de las bisagras del terror de los sesenta junto con Psicosis (Psycho, 1960) y La noche de los muertos vivientes (Night of the living dead, 1968) – y El exorcista (The exorcist, 1973). A pesar de ser una producción de la Universal y de contar con un presupuesto nada desdeñable, La centinela pasó sin pena ni gloria, y a día de hoy es un título bastante desconocido, incluso entre los aficionados al terror. Podría agruparse perfectamente con otras películas de la época que, sin alcanzar la categoría de obra maestra, merecen ser rescatadas en calidad de notables aportaciones al género: The haunting of Julia (1977), El otro (The other, 1972), La muchacha del sendero (The Little girl who lives down the lane, 1976), The Mephisto waltz (1971), Pesadilla diabólica (Burnt offerings, 1976), Imágenes (Images, 1972)…

La centinela (The sentinel, 1977) se ha ganado cierta fama con el paso de los años por un par de hechos. El primero, casi anecdótico, tiene que ver con el extenso y colorido elenco de actores, algunos de ellos en el ocaso de su carrera, otros apenas unos principiantes, que participaron en el rodaje: José Ferrer, Ava Gardner, Jeff Goldblum, Tom Berenger, Christopher Walken, Richard Dreyfuss, Chris Sarandon, Burgess Meredith, John Carradine, Eli Wallach, Jerry Orbach, Beverly D´Angelo…
El segundo hecho queda en suspenso hasta el final.

Ya desde el primer momento, queda claro que La centinela fusila sin pudor ideas e imágenes de algunos de los títulos señalados más arriba. La historia se abre en un paisaje rural italiano, y de ahí pasamos a un escenario de sillería de piedra y crucifijos bruñidos, transitado por sacerdotes católicos. La iglesia, como referente moral y espiritual, como embajador cotidiano y luminoso del más allá, está presente en buena parte de estos relatos sobrenaturales de formas y planteamientos maniqueos. La roca tallada cede su lugar al hormigón y al acero: se nos aviva el ojo con un desfile de panorámicas de Nueva York. En el tránsito está el sentido: del campo a la ciudad, de lo bucólico a lo arquitectónico, de la espiritualidad a la impureza, de la inocencia original a la corrupción moderna, perfectamente escenificada en esos interminables rascacielos que se elevan sobre el dédalo de avenidas que es la gran ciudad.

Que La centinela contiene dosis nada disimuladas de crítica social es algo que no se le escapa a nadie. Uno puede imaginar Don´t be afraid of the dark (1973) como el contrapunto perfecto en ese retablo de mujeres sufridoras en que a menudo consiste el cine de terror. Mientras esta nos ilustra acerca de las tribulaciones de la perfecta ama de casa que se consume en su intento de representar el papel de esposa ejemplar y sumisa, respaldo incólume del hombre de negocios, joven y ambicioso, La centinela muestra la cara opuesta: una mujer que lucha por su independencia y que, irónicamente, acabará perdiéndola por ese mismo motivo. La huida del matrimonio desembocará en otra unión más severa, cruel y siniestra, con el Altísimo.

Así que tenemos a Alison (Christina Raines), una bella modelo que, tras dos años de relación con Michael (Chris Sarandon) bajo el mismo techo, decide hacer oídos sordos a su petición de matrimonio, y emprende la búsqueda de un nuevo lugar en el que establecerse y, de paso, ampliar los márgenes de su maltrecha independencia. He aquí el origen de todos sus problemas: el abandono de la casa, del continente, de la jaula, para procurarse una nuevo espacio vital en solitario; ruptura de la unidad (familiar), ante la perspectiva del matrimonio (y de los hijos, y de todo lo que conlleva para el desarrollo de su carrera); en suma, lo que se despliega ante nosotros es la lucha por la independencia (vemos aquí por todos lados las cadenas que amenazan con anclar la vida de una mujer en la sociedad “moderna”: el matrimonio en La centinela, los hijos en La semilla del diablo, los compromisos sociales en Don´t be afraid of the dark…).

Siguiendo este vector de sentido, Winner compara los espacios interiores, esos pulcros apartamentos de clase acomodada por los que transitan los personajes, con enormes jaulas en las que la protagonista estuviera atrapada. No es una apreciación fortuita, las jaulas y los pájaros jalonan la cinta con una intención muy calculada. Añadamos el gato, depredador y amenaza en la sombra por antonomasia, que aparece en brazos de uno de los personajes, y tendremos la metáfora perfecta entre el canario (la frágil protagonista) y el felino, el elemento opresor, acechante, letal –al margen de una posible alusión a la madre de todas las películas de casas encantadas: The cat and the canary (1927)-.
Al margen de estas glosas más o menos evidentes, La centinela se desarrolla dentro de los márgenes de una hoja de ruta bastante previsible para los avezados: un misterio arcano que, al ser desvelado, arrastra un reguero inevitable de víctimas; una trama jalonada de sobresaltos -igualmente predecibles- que culminan en un clímax terrorífico.
Hasta aquí nada extraordinario.

Conviene aclarar que Michael Winner es cualquier cosa menos un cineasta sutil. No tiene la la capacidad de sugestión de la que se valen otros directores contemporáneos para definir los estilemas del cine sobrenatural made in Hollywood de los setenta. Partiendo de ellos, no sería en absoluto descabellado trazar una línea en el tiempo que nos retrotrajera hasta Val Lewton -autor valioso como pocos, gran valedor del fantástico como vehículo de un discurso complejo; a menudo, rara y acertada conjunción del terror y el drama-, hasta su concepción del género, hasta los brotes tardíos de su simiente. No obstante, lo cierto es que Winner no necesita ser sutil. A regañadientes, se acomoda al ritmo sincopado del guión, ese “terror sin prisas pero sin pausa” típico de estas producciones, que suelen tomar prestadas formas y maneras del thriller, en la medida en que hay un misterio y una amenaza que desenmascarar, y también del relato victoriano de fantasmas. Para compensar este exceso de retórica, Winner barre para casa y se instala en el territorio en el que se mueve con mayor soltura. Sustituye descaradamente la atmósfera por la imagen, la sugestión por el ataque frontal, y en ello se muestra franco, explícito y brutal. He aquí la gran diferencia, he aquí el garante valedor y merecedor de la atención que le dedicamos al presente título. Justo es aclarar que, gracias a él, se distancia de sus congéneres y se gana cierto crédito. Será esta propuesta, o deberíamos decir “el toque Winner”, lo que aportará una peculiaridad cualitativa, y con ello, un tipo de miedo, o al menos de inquietud, más relacionada con el torture porn o el grindhouse de la época, que con el cine comercial bajo el cual se adocena La centinela.

Para hacernos entender, sin perdernos en prolijos enredos, distingamos entre el temor que nace de lo desconocido, de lo incierto, de lo inexplicable, de lo irracional, de aquel otro que podemos identificar, entender, racionalizar, calibrar, incluso prever, porque tenemos la certeza de que existe. Distingamos entre el temor de la incertidumbre, el sobrenatural, el intangible, del físico, que nace de lo grotesco, de lo amorfo, que es, al fin y al cabo, una categoría estética, asociada al caos y, por tanto, al mal. Winner juega esta baza perfectamente desde el inicio, al ubicarnos en el glamuroso mundo de las top models del que forma parte Alison, una belleza escultural, etérea, casi asexuada -la pasión entre ella y Michael, su pareja, brilla por su ausencia-. Más adelante, una vez instalados en el universo de las sílfides y de la luminosa y ordenada arquitectura del aluminio y del cristal, nos asaltan sin previo aviso con una imagen de esas que dañan la pupila: hablamos de la pequeña bacanal protagonizada por el padre de Alison y dos mujeres. En contraste con la belleza canónica de la protagonista, los cuerpos de los adúlteros se nos muestran en toda su fealdad, desproporcionados, enjutos, arrugados, carnosos, entrelazados en una maraña de carne sobre una cama, devorando obscenamente un enorme tarta. Se advierte un mimo inédito hasta el momento en la composición del plano que introduce la escena: en el centro, los cuerpos revueltos en pleno apogeo sexual; de un lado, la tarta despedazada; del otro, un pájaro encerrado en una jaula dorada. Al fondo, globos y festones de colores chillones decoran el espacio. Este abigarramiento formal, este amasijo de elementos, de signos, prefigura ya la oposición que da vida a la historia: el espacio puro, inmaculado, que habita la protagonista, frente al carnal, malsano, lascivo, desproporcionado, del mal: la opulenta mansión del padre pero, también, el edificio al que se muda Alison tras abandonar su nido de amor con Michael; y entre ambos espacios, media un sentimiento inequívocamente cristiano: la culpa.

Esta será la primera vez que el espectador se vea enfrentado a una incómoda verdad: el cuerpo es perecedero y decae junto con la belleza. Y también: somos criaturas dominadas por las pasiones.

Habrá otros momentos igualmente desagradables antes de alcanzar el clímax. Uno, en el que Alison, ya en su nuevo hogar, un “viejo” bloque de apartamentos, como no podía ser de otra forma, conoce a una pareja de vecinas. Se advierte de un vistazo que hay algo raro en ellas: por un lado, su forma de vestir, con ajustadas mallas de bailarina, totalmente fuera de lugar; por otro, el acento germano de una de ellas, como mínimo extraño. Las alarmas se disparan cuando la más joven, interpretada por Beverly D´Angello, se masturba delante de Alison sin el menor pudor. La escena, a ratos puro exploit, a ratos cómica y naive para los estándares actuales, redunda en lo apuntado hasta ahora. Más sutil y valioso será el episodio de la fiesta de cumpleaños del gato, que arroja un buen puñado de malas sensaciones, de inquietud, sin necesidad de ser explícita. Se conforma con reunir a una patulea de personajes estrafalarios, anacrónicos, en una habitación, y ponerlos a bailar la polca alrededor de una mesa presidida por un felino con babero y tocado con un capirote rojo –color que, junto el blanco, será otro de los signos recurrente de la historia; un juego de antagonismos de fácil interpretación-.
Entre esto y la conclusión, no hay mucho digno de mencionar. Algún que otro sobresalto, como la aparición del padre de Alison, que si bien tiene un efecto calculado, es vulgar y no está muy bien rodada –pero también en El resplandor (The shining, 1980) encontramos una escena similar, concretamente en la anciana que sale de la ducha, y no deja de ser por ello una gran película-.

Llegamos al final, para el que Winner ha reservado lo mejor. He aquí ese segundo hecho al que hacíamos referencia al principio, y que ha quedado en suspenso hasta ahora. La centinela levantó un gran revuelo en su día porque para la última escena, la gran apoteosis del mal, en la que un ejército de demonios invade el edificio de apartamentos, se usaron personas con deformidades reales. Al hacerlo, La centinela queda emparentada –lejanamente- con La parada de los monstruos (Freaks, 1932), y con otros freaksplotations relegados al olvido –seguramente con total justicia- como House of the damned (1963), The mutations (1974) o incluso Chained for life (1954).

Al margen de las cuestiones morales que pueda implicar tal elección, lo que no se puede cuestionar es la eficacia del ingenio. La película será recordada ante todo por esta escena. Quiérase o no, es uno de los momentos más terroríficos, malsanos y genuinos de la historia del cine, aunque se deba a motivos completamente espurios.

Desde el principio se nos ha venido subrayando, con argumentos artificiales, puramente genéricos, la confrontación entre la belleza y la fealdad, la pureza y el pecado, entre lo forme y lo informe, el orden y el caos, el sexo y lo asexuado, en suma, entre el bien y el mal; y de alguna manera, hemos sido hábilmente condicionados para tomar partido por la indefensa Alison, convertida en mártir de la virtud. Toda la película está destinada a preparar y a apuntalar este momento final de fealdad extrema, y el resultado, una vez en reposo, es una catarata de sentimientos encontrados: dicha fealdad extrema, allí donde los pliegues de la carne hacen irreconocible un rostro, repugna, pero lo cierto es que no tiene relación alguna con el mal, pues detrás de ella solo hay una persona que vive en las sombras, apartada del mundo por motivos ajenos a su voluntad, y no tanto a la del resto, los “normales”.

El hecho de que el espectador identifique automáticamente los polos negativos, el físico y el espiritual, basándose en un pueril paralelismo que se alimenta de las similitudes más evidentes, se presta a una profunda reflexión por nuestra parte.

La imagen, y el cine como su valedor, tienen ese terrible poder.