Las dos versiones de Drácula*

Dracula de Tod Browning

De entre todas las producciones terroríficas de la Universal de principios de los años treinta, Drácula fue la única que conoció una doble versión, esto es, una versión rodada originalmente en castellano con diferente reparto y equipo técnico que la versión americana. Tod Browning rodaba con Bela Lugosi durante el día, mientras que otro director, George Melford, hacía lo mismo por las noches hasta el amanecer con un ecléctico elenco de actores y actrices hispanoparlantes. Los decorados y el guión de ambos filmes eran los mismos, pero los resultados finales fueron sensiblemente distintos, empezando por la duración: la versión latinoamericana es treinta minutos más larga que la americana, una diferencia verdaderamente exagerada teniendo en cuenta que ambas versiones partían de un idéntico guión de rodaje.

Pau Roig | A modo de introducción

Fundada en 1912 por Carl Laemmle, un emigrante alemán, la compañía Universal estaba lejos de las productoras de serie B pero tampoco se encontraba a la altura de las majors como Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount y Warner; junto con Columbia y United Artists formaba la llamada tríada de las "Tres Pequeñas" de la era de los estudios. Quizá por ello, llegó tarde y mal en la carrera del cine sonoro inaugurada por la Warner el 6 de octubre de 1927 con el estreno del musical El cantor de jazz (The jazz singer), dirigido por Alan Crosland. La película costó medio millón de dólares y reportó cinco veces más: rápidamente, todas las grandes compañías de Hollywood se decidieron entonces por explotar al máximo las posibilidades del cine sonoro, que 'duplicó en poco tiempo el número de espectadores cinematográficos e introdujo cambios revolucionarios en la técnica y en la expresión cinematográfica. Los cambios, al principio, fueron decididamente negativos. Encerrada en pesados blindajes insonoros, la cámara retrocedió al anquilosamiento e inmovilidad del protohistórico teatro filmado; además, el ritmo de sus encuadres fijos, como las viejas estampitas de Georges Méliès, vio su fluir bruscamente frenado por su sujeción a interminables canciones o diálogos' [1].

Sumida en una importante crisis comercial a finales de los años veinte, la Universal tardó casi dos años en tomarse el nuevo invento en serio, si bien su primera producción sonora, Magnolia (Show boat, Harry Pollard, 1929), no se saldó precisamente con éxito. El estudio, sin embargo, ya estaba empezando a perfilar las que iban a ser sus futuras armas: bajo el férreo control de Carl Laemmle Jr. y del responsable general de la producción, Richard Shayer, la Universal montó un grupo compacto de técnicos y actores que pocos meses después impulsarían la consolidación del cine de terror como género.

Las obras literarias de Bram Stoker, Mary Shelley, Edgar Allan Poe y H. G. Wells contaron con un lujoso y bastante numeroso equipo técnico dedicado casi por completo a su adaptación cinematográfica, y no hablamos únicamente de cineastas como Tod Browning, James Whale, Robert Florey o Rowland V. Lee. El estudio contó también con un nutrido grupo de guionistas (Garrett Fort, John L. Balderston, Robert y Curt Siodmak), directores de fotografía (Karl Freund, George Robinson, Arthur Edeson, Charles Stumar) y montadores (Milton Carruth, Ted Kent), sin olvidar, claro está, el técnico en efectos especiales John P. Fulton, el mago del maquillaje Jack P. Pierce y los decoradores y directores artísticos Charles D. Hall y Albert S. D’Agostino. Durante los años treinta todos ellos trabajaron de manera recurrente con una extensa nómina de actores, entre los que destacan Bela Lugosi, Boris Karloff, Dwight Frye, David Manners, Edward Van Sloan, Lon Chaney Jr. y Gloria Stuart. Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931) fue la primera "gran" producción de terror de la productora, a la que seguirían El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931), La momia (The mummy, Karl Freund, 1932), El doble asesinato de la calle morgue (Murders in the rue morgue, Robert Florey, 1932), El hombre invisible (The invisible man, James Whale, 1933) y La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, James Whale, 1935), entre otros títulos.

Las dos versiones de Drácula

Cartel de Drácula de Tod Browning

Hacia 1930 el cine sonoro ya se había generalizado: el problema, el principal obstáculo para la hegemonía de la industria Hollywood en el mundo entero lo constituía entonces la diversidad idiomática (solucionada durante el cine mudo por la sencilla y muy barata traducción de los rótulos intercalados entre las diferentes escenas). El doblaje o prácticamente no existía o se encontraba todavía en una fase de desarrollo muy primario, por lo que las grandes compañías de Hollywood trataron de resolver el problema en los primeros años (entre 1929-1930 y 1932) con el rodaje de diferentes versiones de cada película en varios idiomas. Las versiones inglesas se rodaban con actores y actrices reconocidos y presupuestos elevados, dirigidas por cineastas de confianza de las respectivas compañías, y las versiones en otros idiomas con repartos de saldo importados muchas veces de los países de origen y con presupuestos y medios técnicos generalmente paupérrimos.

Cartel del Drácula latinoamericano

De entre todas las producciones terroríficas de la Universal de principios de los años treinta, Drácula fue la única que conoció una doble versión, esto es, una versión rodada originalmente en castellano con diferente reparto y equipo técnico que la versión americana (siendo estrictos, el filme conoció tres versiones, ya que se comercializó también una versión muda de la película de Browning, con rótulos intercalados entre las diferentes escenas). Tod Browning (1882-1962) rodaba con Bela Lugosi durante el día, mientras que otro director, George Melford (1877-1961), hacía lo mismo por las noches hasta el amanecer con un ecléctico elenco de actores y actrices hispanoparlantes integrado por españoles (Carlos Villarías, Pablo Álvarez Rubio, José Soriano Viosca y Manuel Arbó, entre otros), mexicanos (Lupita Tovar y Eduardo Arozamena) y chilenos (Barry Norton), además de un numeroso elenco de secundarios hispanohablantes (Melford no hablaba ni entendía el español, por lo que numerosas fuentes citan a Enrique Tovar Ávalos como co-director del film).

Los decorados y el guión de ambos filmes eran los mismos, pero los resultados finales fueron sensiblemente distintos, empezando por la duración: la versión latinoamericana es treinta minutos más larga que la americana, una diferencia verdaderamente exagerada teniendo en cuenta que ambas versiones partían de un idéntico guión de rodaje –la traducción al castellano del mismo fue obra de Baltasar Fernández Cué (1878-1966)– y que algunos, de manera maliciosa y absurda, han atribuido a la histriónica y cadenciosa interpretación de los actores hispanoparlantes. La versión latinoamericana incluye más escenas y más diálogos y su rodaje, además, fue más rápido y fluido, hasta el punto de concluir bastantes días antes que el americano. La película de Tod Browning no se estrenaría comercialmente en España hasta 1998: se vio por vez primera en los años sesenta en el Festival de Cine de San Sebastián y posteriormente se emitió por televisión y fue editada en vídeo. La que sí se estrenó en España fue la versión latinoamericana: después de su estreno mundial, el 11 de marzo de 1931 en La Habana, la película llegó a Madrid el el 20 de marzo de ese mismo año.

Drácula, la gran película que no pudo ser

Drácula de Tod Browning

La película de Browning, no es ningún secreto, dista mucho de ser la obra maestra que algunos dicen que es, aunque no es menos cierto que ambas versiones presentan similares problemas dramáticos y de construcción narrativa, por diferentes motivos. En primer lugar, por el larguísimo y complicado proceso de redacción del guión, que contó con la participación de multitud de guionistas: Fritz Stephani, Louis Bromfield, Dudley Murphy, Garrett Fort e incluso el propio Tod Browning participaron en la escritura del libreto, dejando progresivamente de lado la novela original en beneficio de las dos principales versiones teatrales de la misma, obra de Hamilton Deane y John L. Balderston [2].

Ambas versiones, a diferencia del texto de Stoker, cedían gran parte del protagonismo de la trama al personaje de Drácula, convertido en una especie de distinguido gentleman, y a su particular enfrentamiento con el profesor Van Helsing, un hecho que limita el poder verdaderamente subversivo del conde y su terrible capacidad para atentar contra la realidad y el orden establecidos: el Drácula de la Universal, de este modo, resulta ser un personaje anquilosado, acartonado más que fascinante o repulsivo, cuya interacción con un mundo que no es el suyo –la Gran Bretaña de la primera mitad del siglo XX– resulta un tanto forzada y carente de naturalidad.

Así, progresivamente alejado de la visión que Stoker tenía de su personaje, el guión no fue aprobado por los máximos responsables de la Universal hasta pasados tres años de la compra de los derechos de la novela de Stoker, con numerosos cambios e indicaciones del propio Carl Laemmle Jr., que suprimían o atenuaban exageradamente las escenas más violentas y las evidentes referencias eróticas (incluso homoeróticas) de la novela, llegando incluso al extremo de cambiar al principio del filme, por motivos de buen gusto, las ratas de la cripta de Drácula por zarigüeyas.

En segundo lugar, la Universal desaprovechó el material que le ofrecía la novela de Stoker por el escaso interés y el miedo del máximo responsable de la compañía, Carl Laemmle, sentía hacia los temas terroríficos: hasta ese momento, ninguna película en el cine norteamericano clásico se había aproximado a una obra de terror sobrenatural como Drácula, y quizá esto pueda explicar, junto con los malos resultados económicos de la Universal al principio de los años treinta, el presupuesto progresivamente bajo otorgado a la producción. Pese a que en un principio Laemmle Jr. había planteado la adaptación de la novela como una gran producción en la línea de El fantasma de la ópera (Phantom of the opera, Rupert Julian, 1925), quizá el éxito más grande de la Universal durante la década de los veinte, el coste de Drácula ascendió finalmente a poco más de 440.000 dólares, de los cuáles aproximadamente 66.0000 fueron destinados a la versión latinoamericana.

La drástica reducción de presupuesto obligó a cambiar numerosas escenas del guión e incluso a aprovechar planos de películas anteriores: la escena de la tormenta en el mar –sólo en la versión americana–, por ejemplo, está cogida de una anterior producción de la productora, The storm breakes, cuyas imágenes aceleradas (durante el cine mudo la velocidad de filmación de la película sólia ser de 18 imágenes por segundo, mientras que con la llegada del sonoro era de 24) poco o nada tienen que ver con el tempo y el estilo de la película de Browning. El plano general del ballet en la ópera, por otro lado, es el mismo que aparece en la ya citada El fantasma de la ópera. Y en tercer lugar, aunque en estrecha relación con los dos primeros puntos, el férreo control que Laemmle Jr. ejerció sobre todo el proceso de producción y postproducción, especialmente en la versión americana: la película sufrió todo tipo de cortes y alteraciones por parte del estudio, que negó al director el derecho al montaje final acusándolo parece que sin fundamento de excederse en más de 85.000 dólares sobre el presupuesto previsto (el rodaje se alargó seis días más de lo previsto), y que eliminó casi un diez por ciento del montaje de Browning –de los 84 minutos originales el filme pasó a 75– incluso a pesar de haberle añadido nuevos planos [3].

Drácula de Tod Browning

Browning no quería mostrar apenas al vampiro, como ocurre en la novela, jugando con la insinuación y la sugerencia para lograr un mayor clima terrorífico y sobrenatural, aunque tuvo que ceder a las presiones de Laemmle Jr. para que utilizara más a Bela Lugosi, cuyo escaso dominio del inglés parece ser que ralentizaba considerablemente el rodaje. La "intervención" de Laemmle Jr. perjudicó terriblemente la versión americana en beneficio de la versión latinoamericana, ésta sí escrupulosamente fiel al guión de rodaje original, de la que el máximo responsable de la Universal se despreocupó casi totalmente.

Ambas versiones, en todo caso, se resienten de una excesiva carga teatral que tiende a ralentizar el ritmo de la narración, con multitud de escenas explicativas directamente tomadas de las adaptaciones teatrales del libro de Stoker en las que la progresión dramática viene más dada por los diálogos entre los personajes que por el propio desarrollo de la acción. La versión americana, además, aparece muy perjudicada por un montaje abrupto y chapucero, especialmente en la segunda mitad del metraje, repleta de saltos de continuidad y con subtramas argumentales que se pierden en la nada. Algunos ejemplos: el Drácula americano se olvida completamente del personaje de Lucy una vez convertida en no-muerta –a la que Juan Harker clava una estaca en el corazón en la versión hispanoamericana, aunque fuera de campo– y comienza y acaba en la misma cripta, en los mismos decorados, pese a que la historia empieza en Transilvania y tiene su desenlace en la abadía de Carfax, en Inglaterra, al mismo tiempo que se dice que la acción transcurre en Whitby, "cerca de Londres".

También en la versión americana, el personaje de Renfield se pasea continuamente por el sanatorio del doctor Seward sin que sepamos muy bien cómo ha conseguido escapar de su celda y de su vigilante, mientras que en la versión latinoamericana, por lo menos, vemos cómo el sirviente del vampiro ha forzado, aparentemente sin ningún esfuerzo, los barrotes de hierro de su celda. Siguiendo con Renfield, una de las escenas más reveladoras en la comparación de ambas versiones es aquella que muestra al personaje acercándose lentamente a una de las sirvientas del sanatorio, que yace desmayada en el suelo. En la versión americana, la escena termina de repente, sin que sepamos cual son las verdaderas intenciones del personaje, mientras que en la española –igual que en el guión de rodaje– vemos cómo terminaba: Renfield no pretende atacar a la sirvienta, aún menos chuparle su sangre, simplemente quiere coger una mosca que se ha posado encima de su vestido. Igualmente, la escena de la muerte de Drácula en la versión americana prácticamente resulta ininteligible, ya que los espectadores nunca pueden llegar a saber por qué el vampiro no ha tenido tiempo de vampirizar a Mina y se ha refugiado en su ataúd, mientras que en la versión latinoamericana, con la simple inclusión de un plano del sol saliendo de unos pocos segundos, la acción se entiende perfectamente.

Desgraciadamente, no todos los errores del film de Browning pueden atribuirse a la incompetencia de Laemmle Jr.: algunos autores sostienen que probablemente las presiones del estudio acabasen afectando a Browning y tuvieran algún tipo de efecto en su trabajo de dirección, bastante desangelado y plano en comparación con algunas de sus posteriores incursiones en el género, muy superiores, como La parada de los monstruos (Freaks, 1932) o La marca del vampiro (Mark of the vampire, 1935). La maestría de Browning, su capacidad para crear climas enfermizos y oscuros, para mostrar lo extraño con pasmosa naturalidad, aparece tan sólo en muy pocos momentos del filme, como el impresionante travelling por la cripta del castillo de Drácula, en la que el personaje aparece por primera vez en pantalla (plano cogido tal cual, por cierto, en la versión latinoamericana), o la inquietante utilización de los efectos sonoros –especialmente en la primera mitad del metraje, repleta de ruidos misteriosos, extraños, irreales– de la banda de sonido, en la cual la música no tiene ningún tipo de importancia [4].

Dracula de Tod Browning

Entrevistado por David J. Skal, el actor David Manners afirmaba que vió a Browning muy poco en el set de rodaje y que el director de fotografía Karl Freund dirigió diversas escenas de la película, un hecho que, por sí solo, no explica tampoco algunos errores terribles de planificación (la escena de la ópera, cuando Drácula se presenta al doctor Seward permaneciendo fuera del palco en una posición inferior a la del médico pese a su presencia amenazante y a su altura superior, o la escena en la terraza con Mina y Jonathan Harker hablando con el profesor Van Helsing, resuelta con un feo y exageradamente largo plano general –más de cuatro minutos sin interrupción–, por ejemplo) y diversos descuidos del todo imperdonables (el trozo de cartón que cubre una de las lámparas durante al ataque de Drácula a Lucy y más adelante también en la habitación de Mina, previsiblemente utilizado para atenuar la luz de algún primer plano o plano medio), así como algunas licencias, por llamarlas de algún modo, que restan verosimilitud y fuerza a la trama (por ejemplo en la escena del desfiladero de Borgo: en la versión americana Lugosi conduce la carroza con la cara totalmente descubierta, por lo que resulta absurdo que Renfield no lo reconozca luego en al castillo, mientras que en la latinoamericana Villarías lleva el rostro cubierto hasta la nariz).

Melford y el productor de la versión latinoamericana, Paul Kohner (1902–1988), en ningún momento tuvieron los problemas de Browning con la censura de la industria norteamericana de la época y con Laemmle Jr. y casi pudieron actuar con total libertad, con el añadido que Melford, el director de fotografía George Robinson (1890–1958) y el actor que interpreta a Drácula, Carlos Villarías (1892–1976), estaban autorizados por la propia compañía a ver el material filmado por Browning y su equipo. A diferencia de la práctica totalidad de las dobles versiones producidas en la época, que provocan las risas y en ocasiones también la vergüenza ajena del espectador, Melford, Kohner y Robinson esta vez no se limitaron a copiar los planos y el desarrollo de la versión americana, sino que, jugando con ventaja, intentaron superarla.

El Drácula latinoamericano

Dracula latinoamericano

No parece haber duda alguna respecto al hecho de que el productor Paul Kohner, máximo responsable de la versión española, supo movilizar más y mejor los recursos y el personal de la Universal a pesar del ridículo presupuesto puesto a su disposición: el trabajo de fotografía de George Robinson muy poco o nada tiene que envidiar al de Karl Freund y muestra un uso mucho más dinámico y sistemático de los movimientos de cámara, un hecho sumamente curioso teniendo en cuenta la absoluta maestría de Freund en este campo, certificado en películas mudas como El último (Der letzte mann, F. W. Murnau, 1924). Lo más sorprendente de la versión latinomaericana de Drácula reside en el hecho de que Melford, un director gris y escasamente relevante que ya había dirigido para la Universal una doble versión del filme de misterio The cat creeps (Rupert Julian y John Willard, 1930) con el título de La voluntad del muerto, decidió cambiar la planificación de muchas escenas en lugar de copiarlas directamente de la producción de Browning, una decisión que, en la mayoría de los casos, actúa en beneficio de la fluidez y del clima terrorífico del filme. Los ejemplos són numerosos. Uno de los más recordados, sin duda alguna, es el plano de presentación de Drácula, resuelto en un gran plano general en la versión americana (Renfield está de espaldas mientras el vampiro va descendiendo lentamente la gran escalinata del castillo) y en un espectacular y efectista movimiento de cámara en la latinoamericana: Renfield, en un plano general corto, se gira lentamente hacia la escalinata mientras la cámara inicia un rápido movimiento ascendente que muestra a Drácula surgiendo de detrás del personaje como si hubiera aparecido por arte de magia.

Los planos en los que el vampiro sale de su ataúd también son sensiblemente distintos en ambas versiones: ninguna de las dos muestra al vampiro abriendo la tapa y levantándose de su lecho, pero por procedimientos distintos. Browning aparta la cámara con una ligera panorámica cuando la tapa del ataúd empieza a abrirse y vuelve a encuadrarlo cuando Drácula ya está de pie a su lado, mientras Melford utiliza una especie de neblina y una luz contrapicada manteniendo la cámara estática. El director consigue superar también a Browning en la famosa y particularmente polémica escena del ataque de las vampiras a Renfield: Browning consiguió eludir en la versión americana las órdenes de Laemmle Jr., según las cuáles el vampiro sólo podía atacar a mujeres, haciendo que Drácula aparte a sus sirvientas para vampirizar él mismo a Renfield (momento sugerido por un oportuno fundido a negro), pero la composición de toda la escena, en un plano general abierto y estático, carece de auténtica fuerza.

Drácula latinoamericano

En la versión latinoamericana, Drácula no impide que las vampiras ataquen a Renfield, como quería Laemmle Jr., pero la escena resulta mucho más impactante por la planificación utilizada por Melford: Drácula se despide de Renfield y cuando éste se queda solo parece que empieza a ahogarse; se intenta quitar la corbata mientras, a sus espaldas, las tres vampiras esperan el momento oportuno para atacarle sin ser vistas. La escena de la tormenta en el mar, antes apuntada, es igualmente superior y más sugestiva en la versión latinoamericana, ya que la americana, junto con la desafortunada utilización de material de archivo, adolece de un montaje abrupto que hace prácticamente ininteligible la acción: Browning inicia la escena con un plano de Renfield y el ataúd de Drácula en la bodega y la remata con un fundido a negro que no deja ver el ataque de Drácula a los marineros. Melford, en cambio, influenciado por la misma escena de la primera adaptación "no oficial" de la novela de Stoker, Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine symphonie des grauens, F. W. Murnau, 1922), "comienza la escena in media res, con un plano de los marineros contemplando aterrados la aparición del vampiro. A través de planos cortos y rápidos, nada redundantes, la escena gana en intensidad y se cierra con un remate brillante: un plano de Renfield gritando por un ojo de buey que transmite una sensación de auténtico pánico donde Browning sólo conseguía producir cierta extrañeza ante los acontecimientos" [5]. También en el desenlace del filme, por otro lado, la versión latinoamericana supera en fuerza y vigor a la versión en inglés: en el clímax en la escalera de la abadía de Carfax, Melford introduce una serie de planos hábilmente combinados en lugar de los dos únicos planos fijos utilizados por Browning, consiguiendo un ritmo mucho más rápido y una progresión dramática creciente hasta el espléndido plano picado final, con Juan Harker y Eva ascendiendo hacia la luz desde la oscuridad de la cripta donde Drácula ha sido destruido.

Otra característica distintiva de la versión latinoamericana es su atmósfera más erótica y sensual, y también sus más explícitas dosis de violencia, que contrastan terriblemente con la mojigatería y insipidez de la versión americana, fruto, como ya hemos apuntado, tanto de las fuertes presiones de la censura de la época como del control ejercido por Carl Laemmle Jr. sobre la producción. En la versión americana cualquier connotación sexual o erótica es escrupulosamente pasada por alto, cortada de raíz, hecho que repercute, y muy negativamente, en el poder de seducción y fascinación que se supone que debería tener el vampiro ideado por Bram Stoker.

En la versión latinoamericana, el escote de los camisones que lucen Lupita Tovar y Carmen Guerrero es mucho más pronunciado y descarado que el de Helen Chandler y Frances Dade en la versión americana, de la misma manera que el proceso de vampirización de Eva está resuelto de manera harto más contundente (y sugerente). Una vez mordida, Eva es mostrada con un atrevido y diáfano camisón y, en la secuencia nocturna de la terraza, tan mal resuelta en la versión americana, estalla en sonoras carcajadas poco después de intentar morder el cuello de su prometido. Eva confiesa también a todos los presentes que ha estado teniendo un sueño muy particular en el cual un hombre con rostro pálido y lívido se le aparece desde la oscuridad y se le acerca: "a la mañana siguiente, me sentí tan débil como si hubiese perdido la virginidad", explica, haciendo así evidente la relación del acto sexual con la mordedura en el cuello de Drácula. En la primera escena del castillo de Drácula en Transilvania las zarigüeyas de la versión americana son sustituidas en la latinoamericana por auténticas ratas, y en la producción de Melford podemos ver también un primer plano de las marcas de los colmillos de Drácula en el cuello de sus víctimas, poniendo de manifiesto, así, la violencia de los ataques del vampiro.

Carlos Villarías, el señor de las tinieblas

El Drácula latinoamericano

Sin duda alguna, la principal polémica de la comparación entre ambas versiones reside en las interpretaciones. Bela Lugosi se convirtió en una estrella por su interpretación del vampiro, como querían los máximos responsables de la Universal. Una de las únicas condiciones que Laemmle Jr. impuso a los responsables de la versión latinoamericana era que la interpretación de Carlos Villarías (1892-1976), Drácula, debía parecerse lo máximo posible a la de Lugosi. Este hecho repercute, y muy negativamente, en la construcción del personaje y en la interpretación del actor. Con un rostro grumoso y una apariencia no muy distinguida, Villarías no tenía el exotismo, el carisma penetrante y el aspecto hasta cierto punto misterioso del actor de origen húngaro y sus esfuerzos por imitarle en diversas escenas resultan casi patéticos, como en la particularmente famosa escena del espejo. En la película de Browning, el profesor Van Helsing descubre la monstruosa condición del Conde Drácula al comprobar que éste no se refleja en el espejo de una pequeña pitillera que el personaje, horrorizado, tira al suelo con una mano. Melford y Kohner, en la versión latinoamericana, decidieron resolver la escena de manera mucho más efectista y espectacular, aunque sin acabar de encontrar el efecto buscado: la pitillera es sensiblemente más grande, y al ver el espejo el Drácula de Villarías la tira al suelo con un bastón en un gesto exageradamente teatral. Desgraciadamente, resulta imposible saber cómo el actor nacido en Córdoba habría construido al vampiro de haber tenido más libertad de movimientos y sin estar tan supeditado a la versión americana, pero algunos pequeños detalles de su interpretación, especialmente en los primeros planos de su rostro y de sus ojos, revelan unas capacidades expresivas mucho mayores que las mostradas en buena parte del filme.

Junto a la "limitada" interpretación de Villarías, por llamarla de alguna manera, el resto del reparto de la versión latinoamericana, como de hecho ocurre también en la americana, resulta irregular y un tanto descompensado. La interpretación que Pablo Álvarez Rubio (1896-1983), nacido en Madrid, hace del alocado Renfield poco o nada tiene que envidiar a la de Dwight Frye, con la ventaja que su personaje está mucho más trabajado y tiene una mayor presencia en la trama en la versión de Melford –con lo que se explicita más su atracción por el personaje de Eva y su voluntad de protegerla, en determinados momentos, del vampiro–, y lo mismo puede decirse de una muy sensual Lupita Tovar (nacida en 1911), actriz mexicana que dos años después de finalizar el rodaje se casaría con Paul Kohner.

La presencia y la interpretación de Tovar, en menor medida también la de Carmen Guerrero, y en general también el tratamiento de los personajes femeninos, resultan mucho más sugerentes y viscerales en la versión latinoamericana en contraposición con la rigidez (casi podríamos decir frigidez) de la versión americana, en la que Helen Chandler, muy limitada por las presiones del estudio y de la censura, se muestra incapaz de transmitir la necesaria mezcla de atracción y repulsión hacia el vampiro. No les van a la zaga, sin embargo, Eduardo Arozamena (1877-1951), en el papel del Profesor Van Helsing, y Barry Norton (sobrenombre artístico de Alfredo Birabén, 1905-1956) como Juan Harker. Excesivamente teatral y rígida, la interpretación de Arozamena parece en muchos momentos una mala imitación de la realizada por Edward Van Sloan en la versión americana, con el problema añadido que su presencia en la trama es aún mayor, mientras que Norton, igual que ocurre con David Manners en el film de Browning, nada puede hacer para dar credibilidad y consistencia a un personaje totalmente plano y sin prácticamente ningún peso en el desarrollo de la acción, simple comparsa / ejecutor de las órdenes de Van Helsing.

* Artículo publicado originalmente en DATA, nº 27, invierno 2006, págs. 35–44.