La caída de la casa Femm

El director británico James Whale gozó en las filas de la Universal de una libertad creativa y de movimientos realmente sorprendente, más todavía teniendo en cuenta el duro placaje, por llamarlo de alguna manera, a que su máximo responsable, Carl Laemmle Jr., sometió a la mayoría de directores del ciclo de películas de terror (especialmente Tod Browning y Robert Florey). Por ello, y también por sus particularidades argumentales y narrativas, El caserón de las sombras (The old dark house, 1932) es probablemente el filme más extraño e imprevisible de todos los producidos en la época, una mezcla de terror y comedia tan extravagante como oscura que se saldó con un importante fracaso comercial.

Pau Roig | Perdida durante muchísimos años y no recuperada hasta finales de la década de los sesenta (los derechos de la compañía Universal sobre la historia caducaron en 1957, y por problemas legales nunca fue emitida por televisión), la película ha ido rápidamente dejando atrás su condición de divertimento o de filme menor para ser finalmente considerada como una de las obras más personales y libres de su autor. En efecto, fue Whale quién propuso a Laemmle Jr. la adaptación de la novela Benighted de Jason B. Priestley (1894–1984) –publicada en España con el título Perdidos en la noche–, y fue también su enorme prestigio teatral, labrado en la Gran Bretaña a finales de la década de los veinte, el que permitió a la Universal completar un reparto de grandes estrellas del todo improbable en una producción de estas características, con el primer papel en el cine norteamericano de Charles Laughton, quién poco después participaría en La isla de las almas perdidas (Island of the lost souls, Erle C. Kenton, 1932). El enorme éxito de la anterior realización del director para la Universal, El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) suponía, de hecho, suficiente aval para Laemmle Jr., aún más teniendo en cuenta la participación destacada de su mismo protagonista, Boris Karloff, aunque ahora sin el maquillaje de Jack P. Pierce que lo convirtió en una estrella. Por este motivo se introdujo al principio de un filme un rótulo explicativo que advierte a los espectadores que el actor que interpreta el papel del criado de la familia Femm, Morgan, es el mismo actor que encarnó al monstruo de Frankenstein, en cuya ficha artística, por motivos publicitarios, aparecía acreditado con un signo de interrogación: "Aviso del productor: Karloff, el mayordomo loco de esta película, es el mismo Karloff que hizo el papel de monstruo en Frankenstein. Hacemos esta advertencia por la polémica que pueda surgir, aunque eso no haría más que confirmar la gran versatilidad de este actor".

La trama del filme –es de suponer que en cierta manera también la novela de Priestley– es sumamente previsible y sencilla: durante una noche de fuerte tormenta, un grupo variopinto de personajes buscan refugio en una siniestra mansión situada prácticamente en medio de la nada, propiedad de la no menos siniestra familia Femm y llena de inquietantes secretos. Los viajeros son un joven matrimonio que no parece pasar por su mejor momento, Philip y Margaret Waverton (Raymond Massey y Gloria Stuart) y su amigo Roger Penderel (Melvyn Douglas), y la estrambótica pareja formada por el rico empresario Sir William Porterhouse (Charles Laughton) y una joven corista que se hace llamar Gladys DuCane (Lilian Bond). La familia Femm, por su parte, está integrada por tres hermanos, Horace (Ernest Thesiger), Rebecca (Eva Moore) y Saul (Brember Wills), a quién los dos primeros mantienen encerrado en el desván porque es un loco peligroso, su padre, Sir Roderick (Elspeth Dudgeon), quién tiene un papel absolutamente anecdótico en la trama, y por un siniestro criado mudo y con la cara llena de cicatrices, Morgan (Karloff), que de entrada ya no hace presagiar nada bueno. Partiendo del guión de Benn W. Levy, Whale gozó de total libertad para realizar el filme e incluso vio aprobadas por la censura algunas escenas que en manos de otros directores, nunca habrían sido aceptadas por el rígido Código Hays probablemente en motivo del tono aparentemente más distentido del filme, desde la escena en que Margaret Waverton se quita la ropa mojada por la lluvia hasta la (muy) explícita relación amorosa que se establece entre Roger Penderel y Gladys DuCane, la corista que acompaña a Sir William Porterhouse. Alegando que le parecía la persona más indicada para el papel, Whale incluso decidió que una mujer, Elspeth Dudgeon, interpretara al patriarca de la familia Femm, aunque oculta con el seudónimo de John Dudgeon en los títulos de crédito.

Lo más curioso de El caserón de las sombras reside en el hecho de que no se trata de un filme de terror, tampoco de una comedia, ni siquiera de una parodia del cine de terror. Los momentos más presumiblemente terroríficos de la trama están tratados de manera distendida y distante, teñidos de ironía, y las escenas más divertidas no buscan en ningún momento la carcajada o la risa fácil, como mucho invitan a la sonrisa. Un tono oscuro, tétrico, domina el conjunto, no exento de un humor negro cortante en muchas ocasiones próximo al sarcasmo e incluso al cinismo (un hecho que no deja de resultar curioso o chocante si, como explica James Curtis, los guionistas Benn W. Levy y R. C. Sheriff se encargaron, por deseo expreso de Whale, de eliminar cualquier atisbo de seriedad de la novela de Priestley para potenciar sus aspectos humorísticos) [1]. El caserón de las sombras se aleja por igual tanto de las constantes estilísticas de las producciones terroríficas de la Universal como del estilo, y más concretamente, del tono de algunos anteriores maridajes entre terror y comedia, entre los que destacan The ghost breaker (Alfred Green, 1922) y, más especialmente, El legado tenebroso (The cat and the canary, 1927) y The last warning (1929), del malogrado director alemán Paul Leni. La película de Whale, como señala Carlos Aguilar, "lejos de compaginar fácilmente y sin inquietud Risa y Miedo, identifica las dos pulsiones de forma que vienen a significar sendas caras de una misma moneda. No estamos, pues, ante una película de humor con toques de terror ni ante una película de terror con toques de humor, sino (...) frente a una superación de ambas posibilidades en un mismo crisol" [2]. Más allá de la presencia de determinados actores de alguna manera representativos del género en la época –y no sólo Karloff: Gloria Stuart ya había aparecido en El doctor Frankenstein y Ernest Thesiger interpretaría al inolvidable Dr. Pretorius en la posterior La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935)– y de una estética deliberadamente irreal y fantasmagórica, herencia una vez más del mal llamado expresionismo alemán, El caserón de las sombras no puede ubicarse de ninguna manera en el contexto del ciclo de terror de la Universal de los años treinta, ni de hecho tampoco en ningún contexto específico. Sus particularidades, principalmente la fuerte personalidad de su director, su extravagante conjunción de estilos, elementos y referencias trascienden de entrada su (posible) condición de título menor para convertirlo en un auténtico referente, en un filme visionario y personalísimo que no tendría continuidad en el cine de Hollywood hasta muchos años más tarde (los paralelismos del filme de Whale con la tira cómica 'La familia Addams' de Charles Addams, que aparecería en las páginas de 'The New Yorker' con posterioridad, por ejemplo, son más que evidentes). Como señala Tomás Fernández Valentí, "si en sí mismo considerado es un título ciertamente extraño e inusual, contemplándolo a la luz de un mínimo conocimiento sobre la vida y circunstancias de su realizador se advierte en él un completo, coherente y atractivo muestrario de muchas de sus obsesiones: el gusto por la mezcla de géneros cinematográficos, un sentido del humor basado en el trabajo, deliberadamente exagerado y rozando la caricatura, de los intérpretes y una determinada concepción teatral de la puesta en escena, heredada de su previa experiencia en los escenarios" [3].

Prácticamente todo en el filme tiene un aire decididamente extraño e irreal, desde el delicioso trabajo de dirección artística y diseño de interiores de Charles D. Hall, que prima los grandes espacios semivacíos, hasta el trabajo de puesta en escena de Whale, deliberadamante teatralizante aunque puntuado por atmosféricos y estilizados movimientos de cámara, principalmente travellings. El centro de toda la acción es el comedor / sala de estar de la familia Femm, del cuál surgen tanto unas empinadas escaleras que llevan a los pisos superiores como el enorme pasadizo dónde se sitúa la cocina y la habitación de Rebecca Femm, y a partir del cuál también se irán desarrollando las tramas secundarias del filme. La verdadera arquitectura de la mansión Femm, de alguna manera, resulta imprevisible y prácticamente imposible de describir con exactitud: en ella los personajes aparecen y desaparecen misteriosamente y todas las puertas, cuidadosamente cerradas, parecen ocultar algún terrible secreto. El desarrollo de los acontecimientos es igualmente imprevisible, cualquier cosa es posible aunque Whale no consigue mantener la misma intensidad en las escenas que transcurren en el exterior de la mansión propiamente dicha (la larga escena en que Penderel y Gladys DuCane se enamoran mientras beben whisky en el interior del automóbil en la especie de almacén dónde lo han encerrado para protegerlo de la lluvia es, pese a sus referencias sexuales, la peor del conjunto).

Por encima del propio argumento, y más allá de él, lo verdaderamente determinante de El caserón de las sombras son los personajes y la dirección de actores: Whale exagera sus carácteres y personalidades sin llegar nunca a la parodia ni a la caricatura, en un indefinible, indeterminado punto medio entre el terror y el humor, el melodrama gótico y la ironía soterrada. Horace Femm adquiere en la piel de Ernest Thesiger, por ejemplo, una apariencia a la vez distinguida y decadente, pero su sarcasmo y su porte elegante no ocultan en casi ningún momento su cobardía, aunque Whale parece simpatizar mucho más con él que con su hermana Rebecca, a quién dedica algunos de los planos más maliciosos del filme ("Todo se pudrirá", le espeta el personaje a Margaret Waverton mientras toca su piel joven y suave, y el director muestra su primer plano a través de un espejo deformante, como si fuera un monstruo). Prácticamente sorda y fanática religiosa, parece tener a su hermano completamente dominado, igual que a Morgan, otra genial creación de Karloff. Mudo, cojo, medio retrasado y aficionado a la bebida, es en el personaje del mayordomo dónde seguramente mejor se definen las verdaderas intenciones de Whale, su interés por la diferencia y su (a)moralidad, la dualidad inseparable entre el Bien y el Mal ejemplificada, como en los dos títulos basados en el personaje de Mary Shelley, en el “monstruo” humano que tanto es capaz de odiar y hacer daño como de amar. Morgan, de hecho, parece sentir afecto sólo por Saúl, el hermano menor y demente de la familia, obsesionado con la Biblia y aún más con el fuego, hasta el punto que parece vivir sólo para quemar la mansión y poner fin así a la más bien patética historia de su familia. "Esta es una casa maldita" ("This is an unlucky house" en inglés), exclama Sir Roderick Femm al matrimonio Waverton en su única intervención en el filme, postrado en la cama que será su lecho de muerte.