Desmitificando al vampirismo

Con tan sólo dos incursiones en el cine de terror, el director catalán Jorge Grau (nacido en Barcelona en 1930) tiene asegurado un lugar de honor en la historia del cine de terror español. 'Ceremonia sangrienta' (1973) y 'No profanar el sueño de los muertos' (1974), rodadas en régimen de coproducción con Italia, poseen no sólo una factura técnica y visual netamente superior a la práctica totalidad de las producciones españolas de la época –con la conocida excepción de 'Pánico en el Transiberiano'– sino también una serie de peculiares características, argumentales y de puesta en escena, que desgraciadamente no tendrían continuidad en el cine español del género, ni siquiera en la filmografía de Grau, en la que destaca otro título cercano al género pero mucho menos conocido, 'Pena de muerte'(1973), adaptación de un relato del escritor francés Guy de Maupassant.

Pau Roig | Si la primera de las dos películas, Ceremonia sangrienta, es una muy particular relectura de la célebre historia de la Condesa Bathory que se sitúa en una línea radicalmente opuesta a la ofrecida por la compañía británica Hammer Films poco antes con La condesa Drácula (Countess Dracula, Peter Sasdy, 1970), No profanar el sueño de los muertos nace como una explotación más o menos descarada de La noche de los muertos vivientes (Night of the living dead, George A. Romero, 1968) para acabar convirtiéndose en algo bastante distinto. Pese a las destacadas diferencias que se pueden establecer entre los dos títulos (el carácter desmitificador y social de Ceremonia sangrienta contrasta con el tono abiertamente terrorífico de No profanar el sueño de los muertos, a pesar de su mensaje ecológico y su ambigua crítica contra el poder y la autoridad) ambas producciones sobresalen considerablemente en el monótono y reiterativo panorama del género en Europa (conviene no olvidar que el florecimiento del género en España fue más o menos paralelo a la decadencia de las producciones británicas de las compañías Hammer Film y Amicus, en menor medida también de la norteamericana American International Pictures). Teniendo en cuenta que sus películas de los años sesenta se cuentan entre lo más arriesgado del cine español de la época a diferentes niveles –desde las arriesgadas lecturas sociales y morales que se desprenden de Noche de verano (1962), El espontáneo (1963) y Una historia de amor (1966) hasta la filiación vanguardista-experimental de Acteón (1965), por citar sólo algunos títulos–, Grau, como bien apunta Jordi Batlle Caminal, se sitúa más cerca de Arthur Penn que de George A. Romero, “más cerca de Miguel Picazo o Basilio Martín Patino que de Carlos Aured, Enrique Eguiluz, el León Klimovsky de La noche de Walpurgis (1970) o Amando de Ossorio” [1]. Batlle Caminal cita también una crítica de José Luis Guarner que viene subrayar la fuerte personalidad artística de Grau. Según Guarner, el director catalán “manifiesta una cualidad muy rara en el cine español: trata, como casi todos los profesionales responsables, de salvar los proyectos más dudosos, no ya poniendo en juego su competencia como cineasta –que es mucha– sino procurando acercarlo lo más posible a sus sentimientos personales, recurriendo incluso a elementos autobiográficos”.

Ceremonia sangrienta, un film de terror desmitificador

La primera incursión de Jorge Grau en el cine de terror es también una de sus primeras producciones abiertamente comerciales, aunque entronca en diversos aspectos con sus realizaciones de los años sesenta. Rodada en régimen de coproducción con Italia (país en el que sería distribuida con el título, mucho más explícito, de Le vergini cavalcano la morte), Ceremonia sangrienta es indudablemente uno de los títulos más insólitos del panorama terrorífico europeo de la variante vampírica. El filme se inspira en la tristemente célebre historia de la Condesa Elisabet Báthory (1560–1614), sobrina del rey Esteban de Polonia, que fue condenada a prisión perpetua por su relación con la muerte de centenares de mujeres vírgenes [2]. Grau otorga a la trama y al personaje un tratamiento ambiguo, incluso equívoco, en el que los elementos supuestamente sobrenaturales de la trama se difuminan en un ambiente pesadillesco y, al mismo tiempo, perfectamente realista: “Me llamó la atención esa búsqueda de la eterna juventud, de evitar la muerte y ahuyentar los síntomas de la decadencia y el fin de la vitalidad, de la alegría. Quería hacer esta historia no como película de terror sino como historia humana”, apunta el director, que no pudo hacer la película hasta que llegó la moda del cine de terror. “Entonces se me sugirió retomarla en clave terrorífica. Esto para mí significaba renunciar a parte del tono de la película y convertirla en algo distinto” [3]. Si bien la historia real de la Condesa Bathory tuvo lugar a principios del siglo XVII, la película se ambienta casi doscientos años después, concretamente en el año 1806, en un pueblo de la Europa Central llamado Cailite. Erzebet Bathory no es la verdadera Condesa Bathory, sino una descendiente suya (Lucía Bosé), casada con Karl Siemmer (Espartaco Santoni), marqués de Cailite. Influenciada tanto por las supersticiones de vampirismo y brujería de la zona como por las malas artes de su nodriza (una inquietante Ana Farra), Erzebet comenzará a experimentar con la sangre de mujeres vírgenes para intentar rejuvenecer su piel y recuperar un aspecto joven y atractivo. Para ello, no duda en convencer a su marido para que finja su muerte y de esta manera asesine a mujeres vírgenes de la zona para que ella pueda bañarse en su sangre. Grau juega con acierto pero en ocasiones de manera un tanto confusa con el desarrollo de la trama, recurriendo a la ambigüedad para, en un primer momento, hacer creer a los espectadores que Karl ha regresado realmente de la muerte convertido en un vampiro, aunque al final el relato tiene una explicación perfectamente plausible: arrepentida y aterrorizada, Erzebet asesina a Karl y posteriormente confiesa su culpabilidad al tribunal que juzga el cadáver de su marido bajo la acusación de vampirismo. Prácticamente nada que ver, pues, con el espíritu y el estilo de la mayor parte de las producciones de terror vampírico de la época. Filmes como Las amantes del vampiro (The vampire lovers, Roy Ward Baker, 1970) o Drácula y las mellizas (Twins of evil, John Hough, 1971), sin olvidar las producciones erótico-vampíricas del francés Jean Rollin, de las que Grau toma algunos elementos iconográficos y un violento y simbólico tratamiento del color, con un excelente trabajo del director de fotografía Fernando Arribas (en colaboración con el italiano Oberdan Troiviani), juegan de manera descarada con la presencia de elementos sobrenaturales en la trama, al mismo tiempo que recurren también a dosis de erotismo más o menos explícitas para realzar la atracción irresistible del mal que representan los vampiros. No es el caso del director catalán, que juega con los estilemas del cine de terror para deconstruirlo, desmitificarlo, proponiendo al mismo tiempo un elaborado discurso de denuncia social, que otorga al filme “un peculiar enfoque, digamos, naturalista, al permitir fusionar la temática fantástica (la sangre como fuente de eterna juventud), con aspectos del cine de suspense y un retrato oscuro del entorno socio-político de la Centroeuropa recién ingresada en el XIX. Curiosamente, y aunque Ceremonia sangrienta sea considerado un filme de terror (...), lo es de manera oblicua y a través de un inteligente ejercicio de desmitificación: no son los hechos narrados “fantásticos” en sí mismos (toda la peripecia tiene, al fin, una explicación lógica); es la represiva atmósfera de superstición la que potencia comportamientos anormales rayanos en la psicopatología” [4].

El propio Grau se refiere al tono desmitificador de la película explicando su visión de muchos de los casos de vampirismo que presuntamente tuvieron lugar en Europa durante la Edad Media: “Era primordial fundamentar esta creencia, que se basaba en dos realidades: las epidemias de peste en Europa central, cuando se sepultaron personas semimuertas, en estado de coma, ya que los mismos familiares tenían miedo al contagio y los enterraban con prisa; y luego cuando lógicamente se escuchaban movimientos, ruidos”. El filme, pese a todo, no cae en ningún momento en el tono abiertamente morboso y efectista de algunas producciones de finales de los sesenta que escudaban su violencia gratuita en pretendidas críticas a los abusos de la Inquisición y las autoridades eclesiásticas en su cruzada contra la brujería y el vampirismo en la Europa de la Edad Media, con la espléndida Witchfinder General (Michael Reeves, 1968) como título fundacional y múltiples derivaciones, como El proceso de las brujas / Il trono di fuoco (Jesús Franco, 1969), o Las torturas de la inquisición (Hexen bis aufs blut geqüalt, Michael Armstrong, 1970) y su continuación, Hexen geschändt und zu tode geqüalt (Adrian Hoven, 1972). Grau se muestra mucho más comedido y sutil, y el alcance metafórico de algunas de las imágenes del filme acaba resultando más contundente que las propias y puntuales escenas de violencia. Innumerables detalles perfectamente integrados en la acción y netamente realistas (Karl clavándose violentamente las uñas mientras uno de sus halcones destroza a un pájaro; la mirada lasciva y terrible que Erzebeth lanza a la niña rubia que una mujer ha dejado al cuidado de una de las sirvientas de su castillo; esos niños en una calle del pueblo quemando con antorchas a un murciélago que han colgado de un árbol; Karl tocando el piano como un poseído con las manos aún ensangrentadas de uno de sus crímenes...) contribuyen a la creación de una atmósfera extraña y opresiva que alcanza uno de sus momentos más inquietantes en la alucinación que sufre Erzebeth en su alcoba, cuando las mujeres asesinadas se le aparecen con el rostro horriblemente desfigurado reclamando su sangre. El guión, firmado por el propio director en colaboración con Sandro Continenza y el escritor Juan Tébar presenta a la vez numerosas referencias a la historia del mito vampírico: el magistrado encargado de juzgar los casos de vampirismo responde al nombre de Helsing, como el popular cazavampiros de la novela Drácula de Bram Stoker, y el misterioso personaje interpretado por la gran Lola Gaos responde al nombre de Carmilla, protagonista de uno de los mejores relatos del escritor holandés J. Sheridan LeFanu, llevado a la gran pantalla en diversas ocasiones con anterioridad (sin ir más lejos, ese mismo año Vicente Aranda rodaba una fallida versión en clave feminista del mismo, La novia ensangrentada). La película se cierra con una de las más contundentes e inquietantes del cine de terror español de la época, muestra a Erzebeth años después, horriblemente envejecida y sentada frente a un espejo de sus ya decadentes aposentos, a los que ha sido confinada –literalmente emparedada– por orden del tribunal, que ha ordenado también cortar la lengua a su siniestra nodriza.

*Publicado originalmente en DATA nº 22 (Algeciras: otoño 2003), págs. 9–12.