Fragmentos de una mente enferma

Nuestro Delicatessen del mes está dedicado a una de las mejores películas policíacas de la historia, ‘El estrangulador de Boston’ (‘The Boston Strangler’, 1968), un filme magnífico del director estadounidense Richard Fleischer que, a nuestro entender, significó la primera aproximación seria y adulta a la figura del ‘serial killer’. Una joya absoluta caracterizada por su innovación formal que demuestra como, en ciertas ocasiones, las soluciones de vanguardia no están reñidas con el cine de consumo masivo. Clásico entre clásicos.

Juan Carlos Matilla | A Richard Fleischer siempre se le ha negado la categoría de autor al igual que otros excelentes directores que han aportado grandes filmes al género del cine fantástico como Jack Clayon o Robert Wise, todos ellos catalogados como hábiles artesanos. Es cierto que su obra no puede equipararse a la de los grandes auteurs del cine fantástico como George Franju, Terence Fisher o Alfred Hitchcock pero también es verdad que eso no implica que su filmografía no tenga títulos tan brillantes como los que hicieron en su día todos estos maestros. De hecho, su caso vuelve a demostrar lo inútil que resulta llevar la política de los autores hacia sus planteamientos más extremos porque, desde mi modesta opinión, el concepto de autor no es un criterio suficientemente válido a la hora de enjuiciar un filme y, sobre todo, es un valor ciertamente molesto a la hora de decidir qué filmes son superiores a otros ya que una obra maestra siempre lo será aunque detrás de las cámaras estén autores como John Carpenter o David Lynch, o artesanos como André de Toth o Antonio Margheriti, ya que la calidad no tiene nada que ver con la singularidad. Sea un autor en ciernes o un artesano superlativo, lo cierto es que la filmografía de Fleischer está repleta de obras excelentes –aunque también haya algún desastre como Conan el destructor (Conan the Destroyer, 1984) o El guerrero rojo (Red Sonja, 1985)– como: 20.000 leguas de viaje submarino (20.000 Leagues Under the Sea, 1954), Los vikingos (The Vikings, 1958), Impulso criminal (Compulsion, 1959), Viaje alucinante (Fantastic Voyage, 1966), El estrangulador de Rillington Place (10 Rillington Place, 1971), Terror ciego (Blind Terror, 1971) o Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1973). Todo un conjunto de brillantes aportaciones al fantastique, al cine de aventuras, al suspense y al horror.

Pero, sin lugar a dudas, El estrangulador de Boston es su mejor película y una de las obras maestras más hermosas y angustiosas del género criminal. En ella, Fleisher supo adaptar con acierto los elementos heredados de los nuevos cines de la década de 1960 a las constantes propias del cine policiaco (la clásica estructura de encuesta del film noir se veía enriquecida por el uso de recursos de vanguardia como la pantalla partida o el tono documental). Además el realizador potenció, con su meditada puesta en escena, uno de los mayores atractivos del guión: el profundo y adulto perfil psicológico del psicópata, alejado de la presencia efectista y grandguiñolesca que lucían los asesinos en filmes como Psicosis (Psycho, 1960), de Hitchcock. Por último, otro factor determinante fue el realismo del conjunto. Más allá de piruetas formales, el filme hace gala de un indudable verismo a la hora de retratar los impulsos homicidas del asesino (y la recreación de su complejo mundo interior) y de plasmar la realidad que subyace bajo una sociedad acomodada que esconde comportamientos que no quiere reconocer (algunos de los pasajes más brillantes del filme se encuentran en las secuencias en las que los policías recorren clubs de alterne, locales para gays, peep shows, sórdidos cines y urinarios públicos, en busca de pervertidos y enfermos sexuales, lo que crea un mórbido fresco sobre la degeneración y la hipocresía filmado con un tono irónico y nunca condenatorio).

El filme narra, de manera concienzuda, la investigación de los crímenes de Albert De Salvo, conocido como el estrangulador de Boston (encarnado con maestría por Tony Curtis), y su posterior encarcelamiento. Pero ¿de quién estamos hablando cuando nos referimos al estrangulador de Boston? ¿Cuáles fueron los siniestros acontecimientos que crearon a esta leyenda negra del crimen estadounidense? Sin querer convertir esta crítica en una página de sucesos, considero que sería muy interesante apuntar levemente los hechos históricos para analizar así el encomiable nivel de verosimilitud que arroja la obra de Fleisher.

Entre junio de 1962 y enero de 1964, la historia de la ciudad de Boston vivió uno de sus episodios más sangrientos. Durante esos dos años un total de trece mujeres fallecieron estranguladas. Las víctimas aparecieron dentro de sus casas sin señales de forcejeo en puertas y ventanas, y además con muestras de haber sufrido abusos y mutilaciones aberrantes (detalles que el filme recoge en más de una ocasión como el escalofriante plano en el que se muestra como una víctima aparece ensartada con una escoba o las múltiples referencias escabrosas de los diálogos de los agentes policiales). El pánico se hizo dueño de la ciudad y durante este tiempo, la policía barajó numerosas posibilidades y emprendió varios caminos para solucionar el caso. Uno de los más curiosos fue el asesoramiento de un detective psíquico, Peter Hurkos [1] (episodio que también aparece en el filme e introduce una agradable coda humorística). Finalmente se detuvo a De Salvo a raíz de un error que cometió al introducirse en la casa de un matrimonio sin comprobar que el marido estaba dentro, lo que provocó su precipitada huida y posterior detención. De Salvo era un obrero que llevaba una aparente vida normal, casado con una emigrante alemana y con dos hijas, quien se hacía pasar por un técnico de mantenimiento para introducirse en las casas de sus víctimas.

A pesar de que De Salvo reconoció los crímenes (aunque bastante tiempo después de su detención), su testimonio estuvo repleto de incoherencias y no pudo ser juzgado por los asesinatos por falta de pruebas sólidas. Finalmente ingresó en la cárcel, acusado de robo y violación (no por los crímenes del estrangulador) donde fue asesinado en 1973 en extrañas circunstancias. Agresivo, aquejado de escisión de personalidad, hipersexual y dotado de una memoria privilegiada, De Salvo quizás no cumplía el perfil característico del psicópata sexual (sus declaraciones hoy en dia siguen sorprendiendo por sus múltiples contradicciones, a pesar de que sus motivaciones criminales sean algunas de las más canónicas en el ámbito de los serial killers) pero fue condenado por la opinión pública, aunque aún en la actualidad existen serias dudas sobre su responsabilidad en algunos de los hechos [2].

El caso de Albert De Salvo enseguida fue convertido en materia narrativa gracias al libro escrito por Gerold Frank The Boston Strangler (1966), autorizado por el propio De Salvo. Dos años después, el productor Robert Fryer encargó la escritura del guión de la adaptación cinematográfica del libro a su amigo, el afamado escritor inglés Terence Rattingan, autor de las obras teatrales El caso Winslow o La versión Browning. El guión de Rattingan fue rechazado de pleno por Fleischer, molesto por el tono de comedia que había utilizado el escritor en la descripción de los acontecimientos, y finalmente el proyecto pasó a manos del guionista Edward Anhalt quien firmó un prodigioso guión, rico en detalles irónicos, actitud crítica y profundidad psicológica [3].

Además de lo ya apuntado anteriormente, hay que señalar que El estrangulador de Boston destaca, por encima de todo, por dos factores determinantes: la superlativa interpretación de los actores y la magnífica puesta en escena de Fleischer. Tony Curtis era consciente de que estaba ante la interpretación de su vida y supo dotar a su personaje de toda la serenidad y turbación que requería. Su composición es un prodigio de sensibilidad, valentía y equilibrio, y un contundente ejemplo de cómo se debe interpretar un papel dramático y turbulento sin excesos ni sobreactuaciones. Pero además del gran papel de Curtis hay que mencionar también la estupenda labor de Henry Fonda quien interpreta al fiscal encargado de la investigación, John S. Bottomly. Poco hay que añadir ya sobre la inmensa categoría como actor de Henry Fonda que aquí nos brindó una de sus mejores interpretaciones. Él fue uno de los actores más elegantes de su generación y aquí está sencillamente soberbio.

Mención aparte merece la labor de puesta en escena de Fleischer, marcada por el uso de la técnica conocida por multi-screen (o pantalla múltiple), una práctica muy en boga en el Hollywood del momento como atestiguan filmes como El secreto de Thomas Crown (The Thomas Crown Affair, 1968), de Norman Jewison. Interesado por los avances tecnológicos aplicados a la imagen, Fleischer descubrió la multi-screen en la Exposición Universal de Montreal en 1967 y él mismo fue quien insistió a la Fox para que se adoptase esta técnica en la realización del filme (de hecho, el mismo director comentaría posteriormente que las dos razones que le motivaron a hacer el filme fueron la técnica de la multi-screen y trabajar con Tony Curtis). Este particular recurso no sólo fue utilizado para escenificar los conflictos de personalidad de De Salvo sino que también fue aprovechado en el primer segmento del filme, cuando Fleisher nos muestra la psicosis que rodea a las mujeres de Boston tras el descubrimiento de los asesinatos mediante la multiplicación de puntos de vista que permitía el uso de la pantalla partida. Además los sórdidos escarceos de la policía por los bajos fondos de la ciudad se veía enriquecida por el personal manejo de la multi-screen, creando así divertidos paralelismos entre las distintas detenciones que realizan.

Pero, por encima de todo, el uso de la pantalla partida resulta admirable en la visualización del conflicto de identidad de Albert De Salvo. El concepto de identidad (y sus múltiples desarreglos) es uno de los principales temas del cine de horror junto con la muerte, la amenaza de lo desconocido, los miedos ancestrales y los tabúes sexuales. Con el tiempo, el lenguaje cinematográfico ha ido acuñando algunos detalles de puesta en escena que se revelan necesarios para escenificar las mentes escindidas y torturadas como el uso de la pantalla partida (aparte de El estrangulador de Boston habría que citar la filmografía de Brian De Palma o filmes más recientes como Hulk), los reencuadres (como podemos observar en filmes como El beso de la pantera), el desenfocado y el uso de objetivos deformantes (Plan diabólico), el zoom (cualquiera de los gialli de la década de 1970 serían un buen ejemplo), la interacción con el escenario (los decorados alucinados de El gabinete del doctor Caligari), la ruptura con la lógica espacio-temporal (Spider), el fuera de campo (Psicosis) o el valor simbólico de objetos como espejos, escaleras o cristales (aquí la lista seria interminable e iría de La escalera de caracol hasta la más reciente y sobresaliente La ventana secreta). Pues bien, muchos de estos elementos de puesta en escena aparecen en El estrangulador de Boston: los reencuadres que muestran la figura De Salvo rodeado por el marco del espejo de la celda en la que es interrogado; la utilización mesurada e inteligente del zoom que marca los puntos de inflexión del devenir mental de De Salvo (como por ejemplo en la secuencia en la que el psicópata, después de atar a su última víctima, mira hacia un espejo y, al ver su reflejo, tiene un momento de lucidez subrayado por el rapidísimo zoom que introduce el director); la relación directa entre el escenario y la mente del estrangulador (sobre todo cuando hacia el final del relato el decorado pierde todo su cromatismo y, de la misma manera que la identidad del asesino se va desvelando, el espacio se desnuda por completo y se convierte en un minimalista recinto de paredes blancas); la ruptura de la lógica espacio-temporal se lleva a cabo con maestría en las densas secuencias en las que De Salvo escrutina su mente y confunde caras, escenas y diálogos, y por último, la abundancia de planos detalle de ojos, manos y espejos, símbolos todos ellos de una mente enfermiza y quebrada. En resumen, detalles excelentes que conforman un espléndido mural sobre la escuálida línea que separa la cordura de la insania.