Poe en la factoría Universal: la improbable fidelidad I

Paralelamente a la explotación de los principales personajes míticos de la literatura de terror, la compañía Universal se aproximó al universo del escritor norteamericano Edgar Allan Poe en tres filmes que destacan por la personalidad de sus respectivos directores (Robert Florey, Edgar G. Ulmer y Louis Friedlander) y por su casi nula relación con los respectivos originales literarios en qué se basan. 'El doble asesinato de la calle morgue' ('Murders in the rue morgue', 1932), 'Satanás' ('The black cat', 1934) y 'El cuervo' ('The raven', 1935) aportan nuevos elementos de estudio a la producción terrorífica de los años treinta, aunque destacan más por las diferencias que se pueden establecer entre ellos que por sus puntos en común

Pau Roig | Después del gran éxito y aún mayor repercusión de Drácula (Dracula, Tod Browning) y El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale), de 1931, la compañía norteamericana Universal se lanzó decidida a la explotación de los principales mitos del terror, tuvieran éstos una sólida base literaria –caso de las dos películas citadas más las posteriores El hombre invisible (The invisible man, James Whale, 1933) y El lobo humano (Werewolf of London, Stuart Walker, 1935) – o no, como La momia (The mummy, Karl Freund, 1932). No es extraño, en consecuencia, que los máximos responsables de la productora se fijaran en la obra del escritor norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849), considerado uno de los maestros del terror y de lo macabro.

Las características formales y dramáticas de sus relatos, narrados por lo general en primera persona y con unos contenidos muy poco o nada indicados para superar la rígida censura de la época, motivaron, aún en mayor medida que los originales literarios de Bram Stoker y Mary Shelley, cambios substanciales no sólo en los argumentos, también en la ambientación y en el dibujo de los personajes. De las tres historias inspiradas en Poe producidas por la Universal a principios de los años treinta sólo una tiene lugar en la época en qué fue escrita y ambientada –El doble asesinato de la calle morgue transcurre en 1845–, y mientras el filme de Florey respeta determinados momentos del desarrollo del relato original, tanto Satanás como El cuervo proponen historias completamente nuevas que toman a Poe como un pretexto más o menos cultista o, dicho de otra manera, que se limitan a utilizar determinados elementos más o menos habituales en sus obras, principalmente sus atmosferas mórbidas y enfermizas, para la creación de inquietud.

Como escribe acertadamente José María Latorre, “Poe no es adaptado sino entendido en su dimensión obsesiva, alucinada y alucinante” [1]. Los tres filmes renuncian a la presencia de elementos sobrenaturales y también, en consecuencia, al carácter digamos mítico de las anteriores producciones de terror de la Universal, pero más allá de la herencia estética del mal llamado expresionismo cinematográfico alemán de los años veinte, las diferencias de estilo y de puesta en escena que existen entre ellos invalidan prácticamente cualquier intento de análisis conjunto.

Robert Florey en la compañía Universal

Robert Florey (1900–1979) ocupa un lugar destacado, a la vez que decididamente particular, dentro de las producciones de terror de la Universal de los años treinta. Pese a ser el director previsto inicialmente para la realización de El doctor Frankenstein –llegó incluso a filmar una bobina con Bela Lugosi (1882–1956) en el papel de la criatura en el set Drácula–, el máximo responsable de la compañía, Carl Laemmle Jr., acabó sustituyéndolo por el británico James Whale. En los meses siguientes Laemmle Jr. rechazaría también todos los tratamientos de guión y las ideas de Florey, entre los que destacaban una continuación del filme de Whale titulada The new adventures of Frankenstein: the monster lives!, The wolf man, protagonizada por Boris Karloff (1887–1969), y la adaptación de la novela de H. G. Wells El hombre invisible, aunque al final, a la fuerza, tuvo que acabar cediendo: el cineasta francés tenía un contrato con la productora que le facultaba para dirigir una película sin determinar, y Laemmle Jr. le encargó la adaptación de uno de los más conocidos relatos del escritor norteamericano Edgar Allan Poe, El doble asesinato de la calle morgue (escrito en 1841), relegando de paso al director previamente elegido para su realización, George Melford, un hecho que da una idea bastante aproximada del poco interés que el filme despertaba entre los máximos responsables de la compañía (si Drácula es contemplada como la producción de serie B que es, El doble asesinato de la calle morgue sería una producción de serie Z).

Pocos meses antes, Whale tambíén había rechazado a Lugosi para interpretar el papel de la criatura de Frankenstein, otorgando el papel al entonces desconocido Boris Karloff, y el máximo directivo de la Universal, para reparar el agravio cometido contra la gran estrella del terror de la compañía, le ofreció el papel protagonista de la producción ante el disgusto de Florey, que quería otro actor. Laemmle Jr. rechazó a Bette Davis para el papel protagonista femenino –la actriz ya había sido sustituida por Mae Clarke en El doctor Frankenstein– e impuso en su lugar a una joven desconocida sin demasiado talento, Sidney Fox (1910–1942), con quién parece ser que mantenía relaciones.

Sin embargo, los problemas del director francés no acabaron aquí: Florey quería reconstruir con todo lujo de detalles el París de mediados del siglo XIX, época en la que se desarrolla la acción, y aunque finalmente Laemmle Jr. renunció a su idea de trasladar la trama a la época contemporánea para reducir costes, recortó el presupuesto hasta poco más de 160.000 dólares, aunque antes de finalizar el rodaje (ejecutado en tan sólo 23 días, cinco más de lo estipulado), gracias a los beneficios obtenidos por El doctor Frankenstein, éste aumentó hasta 189.000. Igual que Browning, Florey no pudo supervisar el montaje final de la película: Laemmle Jr. descartó y remontó diversas secuencias antes del estreno de la producción el 10 de febrero de 1932 en el Teatro Mayfair de Nueva York, de manera el filme pasó de 75 a 60 minutos de duración. Mucho más que en el caso de Drácula, sin embargo, la “intervención” de Laemmle Jr. obedecía a razones eminentemente prácticas: el filme imaginado por Florey, desgraciadamente, nunca habría sido aprobado por la rígida junta de censura de la época impuesta por el Código Hays.

Dejando de lado las injerencias del estudio, el principal problema al que tuvo que hacer frente Florey es a la ardua tarea de adaptar un relato original prácticamente imposible de trasladar a la gran pantalla. El cuento de Poe, completamente alejado del terror, se desarrolla en un solo decorado y prácticamente a tiempo real, y tanto su estructura como el desarrollo de la acción fue sustancialmente modificada: Florey hizo el primer tratamiento del guión en una semana y los guionistas Tom Reed (1901–1961) y Dale Van Every (1896–1976), con la participación del entonces debutante John Huston (1906–1987) como dialoguista adicional, se encargaron, antes de la “intervención” de Laemmle Jr., de reescribirlo y pulirlo.

La trama resultante se aleja por completo, narrativa y estilísticamente, del original detectivesco de Poe, hasta el punto de prescindir incluso de su brillante protagonista, el detective Auguste Dupin [2]. Si en el relato original Dupin desentraña el misterio del asesinato de una mujer y su hija en un piso con la puerta cerrada desde dentro y del que aparentemente nadie ha podido salir a partir del análisis de los hechos y de las noticias publicadas en la prensa, el filme de Florey construye una trama que tiene como base los delirantes experimentos que realiza el científico Dr. Mirakle (Lugosi), obsesionado en cruzar la sangre de un simio con la de los humanos para demostrar sus teorías sobre la evolución de la humanidad.

Mirakle tiene una barraca en la feria de París, donde exhibe a Erik, 'el gorila con cerebro humano' según reza su publicidad, o, en sus propias palabras, 'el animal con espíritu de hombre'. Allí es precisamente donde acuden el protagonista, Pierre Dupin (Leon Waycoff, en su desafortunado debut en la gran pantalla), un joven estudiante de medicina, y su prometida Camille (Sidney Fox), por quién Erik, y de paso Mirakle, se interesan rápidamente: sin duda alguna, es la chica adecuada para la culminación de sus investigaciones. Pero Dupin pronto desconfía del exagerado interés de Mirakle hacia su prometida y empieza a investigar por su cuenta la misteriosa muerte de tres muchachas que han aparecido flotando en el Sena hasta descubrir que no murieron ahogadas; su muerte fue provocada por la inyección de una misteriosa substancia en su sangre: sangre de simio.

¿Quería Florey hacer una particular relectura de El gabinete del Dr. Caligari (Der cabinett des Dr. Kaligari, Robert Wiene, 1919), a modo de divertimento o como una especie de capricho? Los hechos no están muy claros, pero no es descabellado pensar que la 'intromisión' de Laemmle Jr., así cómo su injustificada desconfianza en el director francés, tienen algo que ver con el asunto. Los paralelismos argumentales de El doble asesinato de la calle morgue con el filme alemán son evidentes, quizá demasiado evidentes. La presentación de los personajes y la estructura narrativa de la película de Florey son casi idénticas a la de Wiene, pero las similitudes entre ambos títulos no se reducen aquí: la exageradísima interpretación de Waycoff, por ejemplo, parece más propia del cine mudo que del cine sonoro. Y el trabajo de dirección artística de Charles D. Hall (1899–1968), quién debido a los recortes del presupuesto se vio obligado a trabajar con telones pintados y con decorados reciclados de otras producciones anteriores de la Universal, hace gala de una estilización formal menos radical y abstracta que la ideada por Walter Reinmann, Walter Röhrig y Hermann Warm para el filme de Wiene, pero que cumple una función muy similar, contribuyendo a dotar la historia de un aire fantasmagórico y marcadamente irreal, atmósfera subrayada, además, por la espléndida dirección de fotografía de Karl Freund, no por casualidad también alemán.

Florey, es cierto, recoge algunos momentos aislados del cuento de Poe, así como de otro relato suyo –como señala Javier G. Romero, el descubrimiento de la muchacha flotando en el Sena es una idea tomada de El misterio de Marie Roget [3]–, momentos que aparecen intercalados en la trama a veces con mayor fortuna que otras (la escena, un tanto bochornosa, en la que la policía toma declaración a los testigos del rapto de Camille por parte del gorila, sin que ninguno de ellos pueda llegar a establecer en qué idioma hablaba el secuestrador). El paralelismo entre El doble asesinato de la calle morgue y King Kong, señalado repetidas veces, parece totalmente injustificado más allá del hecho de que ambos filmes proponen una particular (re)lectura actualizada del mito de la Bella y la Bestia, con resultados sensiblemente distintos en cada caso.

El desenlace del filme de Florey está inspirado, una vez más, en El gabinete del Dr. Caligari: en la película de Wiene el sonámbulo Cesare es abatido después de secuestrar al personaje interpretado por Lil Dagover, en la de Florey Erik muere a manos de Pierre Dupin después de raptar a Camille e intentar escapar por los tejados, una escena que, por cierto, guarda numerosas similitudes con el momento en qué el personaje de Knock es perseguido por la multitud en Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine symphonie des grauens, F. W. Murnau, 1922). El filme de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, además, ni siquiera se había empezado a rodar.

A estas alturas resulta casi imposible dilucidar las verdaderas intenciones de Florey: igual como ocurre con la adaptación de la novela Drácula de Bram Stoker firmada por Tod Browning, El doble asesinato de la calle morgue permanece como la gran película que pudo ser y no fue. Lo mismo puede decirse, sin exagerar, de la siguiente –y última– incursión del director en el cine de terror, La bestia de cinco dedos (The beast with five fingers, 1946), repleta de momentos excepcionales que no consiguen trascender una impresión general de obra fallida. El filme es el tercer peldaño en el género terrorífico de la compañía Universal después de los filmes de Browning y Whale, aunque aparece igual de alejado del estilo y de la atmósfera mítica de aquellos como del relato de Poe en qué se inspira. En un sentido estricto, la película no presenta ningún elemento sobrenatural pero se adentra con decisión y sin escatimar truculencia en el horror malsano, muy cerca, un tanto paradójicamente, del tono macabro y enfermizo de los más contundentes relatos del escritor estadounidense. Y eso que de haber empezado como había imaginado Florey la producción hubiera resultado mucho más terrorífica: originalmente, el filme empezaba con la impresionante escena en la cuál Mirakle, después de ser testigo de la reyerta de dos hombres que acaba en la muerte de ambos, sale de la niebla que cubre los muelles de París para recoger a una joven prostituta que pronto se convertirá en una nueva víctima de sus experimentos. La excelente planificación de toda la escena, su atmósfera marcadamente irreal, la ya mítica frase que pronuncia Lugosi en un inquietante primer plano marcado por una fuerte luz contrapicada (“A lady... in distress? / Una mujer... en problemas?”) suponían un inicio difícilmente superable, pero para evitar problemas con la censura, Laemmle Jr. lo sustituyó por la escena de la feria, mucho más ligera y contenida, cercana al humor un tanto trasnochado de qué Florey hará gala también en los peores momentos de La bestia de cinco dedos.

Pero otras escenas tan problemáticas o más pasaron sorprendentemente la censura: es el caso, por ejemplo, de la muerte de la misma prostituta, cuya visualización adquiere un carácter mucho más terrible y cruel por sus evidentes referencias religiosas e incluso por sus soterradas (y muy enfermizas) connotaciones eróticas. La víctima muere crucificada en una cruz con forma de X ante la desesperada mirada del científico, mezcla de ira y compasión, y el plano general que muestra Florey parece un particular relectura de la crucifixión de Cristo que raya, y probablemente supera, los límites de lo irreverente y lo políticamente incorrecto. Curiosamente, la presencia de elementos religiosos es constante a lo largo del filme, aunque su sentido y finalidad resultan ambiguos, ya que la religión no siquiera hace acto de presencia en la acción (la extraña cruz que parece dominar el laboratorio donde Mirakle realiza sus experimentos, los enormes crucifijos que adornan tanto la siniestra morgue que Pierre visita regularmente para investigar las causas de la muerte de las muchachas que han aparecido en el río como la habitación de Camille).

Toda la película parece articularse, de hecho, a partir de la confrontación entre escenas inquietantes y contundentes y escenas livianas y pretendidamente humorísticas o incluso románticas (el momento de la ridícula declaración de amor de Pierre a Camille en el balcón de su casa, con la ciudad de París al fondo, o el picnic que la pareja comparte en el campo) yuxtapuestas sin solución de continuidad, dejando de lado las descaradas (y molestas) connotaciones homosexuales que Florey y los guionistas otorgan al ridículo compañero de piso de Pierre, Paul (Bert Roach), quien no deja de quejarse porque su amigo relega en él todas las tareas domésticas.

Poe en la factoría Universal: la improbable fidelidad II