La casuística del crimen. 1ª parte

En 1943 la productora Universal adquirió el sello ‘Inner Sanctum’ que, al margen de su adaptación radiofónica, por aquel entonces era una franquicia adscrita al ámbito de la literatura pulp y muy en la tradición de los murder mysteries. Dicho sello continuó, dejando a un lado la puntual transacción de explotación de la marca, en propiedad de la firma ‘Simon and Shusters, Inc, publishers’ y bajo esa nomenclatura continuó imponiéndose como coletilla en los títulos de crédito del futuro serial cinematográfico. Los estudios Universal Pictures si bien se hicieron con la garantía de la denominación de origen ‘Inner Sanctum’ nunca obtuvieron los derechos del material literario o sus derivados radiofónicos.

Lluís Rueda | Además de los beneficios que reportó dicho sello como nexo, reclamo o etiqueta de una determinada y popular literatura de quiosco [1], Inner Sanctum Mysteries también dio título a un programa de radio de enorme éxito que se emitió desde el 7 de Enero de 1941 al 5 de Octubre de 1952. El creador del espacio fue Himan Brown y, en esencia, la mecánica de difusión consistía en la interpretación de una serie de antologías conformadas como historias de misterio, terror y suspense. Se emitieron un total de 526 capítulos o, si se quiere, relatos independientes.

Estos programas de la década de 1940 solían comenzar con una introducción del actor Raymond Edward Johnston; este, con voz sardónica siempre daba paso a una ceremoniosa bienvenida acompañado por el score de un órgano misterioso. Raymond marcó un estilo muy imitado por los narradores de la época, auténticos actores especialistas en el entretenimiento y la difusión a través las ondas, que acompañaban a los radioyentes con truculentas historias de crimenes y traiciones; algunos de estos conjuntos de relatos orales en forma de programa, que al igual que Inner Sanctum cautivaron al público, fueron The Mysterious Traveler o Tales from the Crypt. Tal y como apunta Pablo Herranz en su magnífico estudio sobre la serie de filmes que conforman Inner Sanctum "En los límites de la realidad" [2] incluso el propio Boris Karloff llegó a prestar su voz en algún pasaje de este popular espacio de radio.

La génesis del proyecto cinematográfico Inner Sanctum vino auspiciada por el productor asociado Ben Pivar, un sujeto que suele relacionarse con la etapa de decadencia de la productora, concretamente con su política de secuelas y cócteles de monstruos pero que, paradójicamente, atesoró una nada desdeñable carrera como productor de filmes en la RKO: etapa en que sobresalen títulos capitales del fantástico de la importancia de Dangerous Game, Horror Island y, como productor asociado, Mad Ghoul (1943). Para el guión de la primera entrega, Calling Dr Death (1943), el británico Ben Pivar contó con Edward Dein, que más tarde firmaría para la Universal el libreto de Jungle Woman (1944) dirigida por Reginald Le Borg, el mismo responsable de la dirección de la primera etapa de la saga Inner Sanctum.

Las secuencias de crédito de los seis filmes que acabaron constituyendo esta saga tan particular guardaban siempre una estructura muy similar y daban comienzo con la siguiente secuencia: sobre la mesa de un salón biblioteca aparecía una bola de cristal con un rostro deformado por el prisma del vidrio. El rostro era el de el actor David Hoffman que advertía al espectador: “Esto es el Inner Sanctum, un extraño universo fantástico controlado por una masa de carne viviente, palpitante: la mente. Destruye, distorsiona, crea monstruos, asesina. Sí, también usted, sin saberlo, puede cometer un crimen.”

El péndulo y el crimen

Reginald Le Borg, realizador de entre otros filmes de The Mummy´s Gosth y la antes citada Jungle Woman, fue ante todo un profesional que acabó por trabajar casi exclusivamente para la televisión, medio en el cual desarrolló un prolífica carrera en la década de 1950. Para la productora Universal además de las películas citadas fue el director que se encargó de las primeras entregas del serial Inner Sanctum compuesto por seis títulos independientes.

Su primera aportación a este conjunto de relatos fílmicos esencialmente criminales y muy deudores del noir, Calling Dr. Death (1943), resulta una pieza muy estimulante tanto por su ligereza –a resultas de un escaso presupuesto- como por sus aciertos formales. En primer lugar destaca el efectista guión, de innegable influencia hitchcocktiana, firmado por Edward Dein, también guionista de la antes citada Jungle Woman y de modestos filmes de género fantástico como Soul of a Monster (1944) de Hill Jason o The Cat Creeps (1946) de Erle C. Kenton; por otro lado, y entre sus mayores logros profesionales, también hallamos el magnífico libreto de la excelente Leopard Man de Jacques Tourneaur y una escueta carrera como guionista junto al realizador Henry Levin para trabajops como The Gallant Blade (1940) y The Fighting Guardsman (1946)). Dein construye en Calling Dr. Death un relato criminal, de irresistible aroma 'pulp', que sostiene su hálito crepuscular, cargado de malditismo, en parte, gracias a una pertinente puesta en escena que, a su vez, recurre con buen criterio a pasajes oníricos de cierta dantesca elegancia. El realizador, que asume cierto hálito fantástico a través de unos recursos deudores del expresionismo, no duda en servirse de valientes planos subjetivos (poco comunes en la época) así como de abstractos decorados que refuerzan el sesgo psicoanalítico del filme. Estos decorados, dicho sea de paso, reconstruyen con tino los arquetipos comunes del subconsciente. La trama, bien sujeta a los estereotipos del cine criminal, sitúa a un neurocirujano Mark Steel, interpretado por Lon Channey Jr. como el principal sospechoso del asesinato de su propia esposa, una mujer de vida disoluta que es golpeada brutalmente hasta la muerte y desfigurada por la aplicación de una solución de ácido sulfúrico.

Channey, secundado por una enfermera-amante, Stella Madden (Patricia Morrison) habrá de demostrar su inocencia en unas circunstancias bien extrañas. Por motivos desconocidos, una fuerte amnesia le impide recordar donde se hallaba a la hora del crimen y por tanto construir una coartada. El sospechoso queda libre de imputaciones cuando la policía arresta a David Bruce (Robert Duval), amante oficial de la Sra. Maria Steel, pero la casualidad quiere que un botón del traje de Dr. Stele aparezca en la escena del crimen y ponga de relevancia la inocencia del acusado y la presencia de este en el lugar de los hechos.

El filme está bien trabajado desde el aspecto psicológico de los personajes, e incluso el limitado Chaney luce convincente en su papel de hombre atormentado. En el apartado femenino, que como de costumbre no sale bien parado en este tipo de historias criminales, destaca la versátil Patricia Morison (Stella Madden), actriz que se prodigó en el cine modesto de aventuras y participó en producciones como Tarzan an the Huntress (1947) o en el papel de Lady Marian en The Prince of Thieves (1948) de Howard Bretherton), dentro de las producciones para la Universal hallamos su presencia en Dressed to Hill (1946) de Roy William Nelly, acompañando al tandem Holmes-Watson interpretado por Basil Rathbone y Nigel Bruce. Su trágica antagonista en Calling Dr. Death, Maria Steel, está interpretada por Ramsay Ames, bella princesa Ananka en The Mummy´s Gosth. Para Reginal Le Borg el hecho de que el guión recurriera a complejos pasajes de hipnosis, en general poco cinematográficos, le dio un buen argumento para desarrollar una serie de frescos de naturaleza onírica -a la manera de Spellbound- a tal punto que el decorado, insustancial y vaporoso para la ocasión, llega a trasformarse en algo casi orgánico: en esa tesitura, luce especialmente brillante una secuencia en la que unos edificios se inclinan amenazadores en el pasaje del propio relato onírico del asesino haciendo de la culpa un sentimiento bien sólido y reconocible desde el punto de vista cinematográfico.

La idea del ‘Inner Sanctum’, el cerebro como el templo espiritual que para la ocasión alberga una abstracta pesadilla orgánica, funciona a la perfección por medio de estos pasajes que acompañan el conjunto de la cinta. El filme, adscrito a ese perenne género del misterio criminal que fluctúa entre las pautas del noir y el terror sugerido, resulta de lo más convincente en su trama retorcida y realmente sugestivo en múltiples detalles de la puesta en escena; como las secuencias de hipnosis que recrean cierto espíritu nigromante, los bien resueltos asesinatos mediante el fuera de campo o la obsesiva y persiste voz en off, que a modo de incisivo susurro del subconsciente, plasma la psicosis interior de Mark Steel.

La superchería isleña

Weird Woman (1943), segundo filme de la saga, supone un intento de Reginald Le Borg por explorar las raíces del vudú a través de una historia de venganza y superstición harto predecible y bastante deslavazada tanto en su pobre guión, cortesía de Brenda Weisberg, como en sus excesivamente enfáticas interpretaciones. Para la ocasión Lon Cahney Jr. interpreta al profesor Norman Reed, un sujeto escéptico que toma como esposa a una occidental, Paula Clayton (Anne Gwynne) adoptada por los nativos de un Haití poco menos que de postal hawaiana –la plasmación pintoresca de la isla es sonrojante-. A su regreso a Estados Unidos se ve envuelto en una trama de celos de proporciones funestas.

Iona Carr (Evelyn Ankers), una mujer sin escrúpulos enamorada del profesor Reed elabora un plan de lo más enrevesado para revertir la situación y chantajear a Reed y su esposa tras una serie de asesinatos. El guión, en el que participó en tareas de adaptación W. Scott Darling, que por su estructura se diría pergeñado a golpes de improvisación, recurre a placer a la superchería –como nota discordante y esotérica- con la intención de elaborar un relato criminal que juega a la acumulación de desgracias y actúa como acicate de una supuesta maldición haitiana. La propuesta, renqueante y aburrida está muchos enteros por debajo de Calling Dr. Death.

LeBorg recurre de nuevo a la voz en off del protagonista con desatinada conveniencia repitiendo un modelo –en busca de un enfoque muy psicológico- de difícil encaje por su atmósfera tramposa, descafeinada y poco hábil. En el reparto hallamos a Elizabeth Rusell, vista en La mujer Pantera (Cat People, 1942) de Jacques Tourneur y en la secuela The Curse of the Cat People (1944) de Robert Wise. Citando a Jacques Tournear, no es difícil ver en Weird Woman un intento por emular la gélida atmósfera de I walked with a Zombie o el meridiano ‘expresionismo’ de La mujer pantera, ambos filmes de extraordinario calado psicológico y gran carga poética.

Los esfuerzos de Le Borg por capturar cierta mística pintoresca cargada de instintos primarios y de alevosía femenina son preclaros. Acaso lo más destacable de la cinta sea su clímax final, la huída desesperada de una Iona Carr acorralada que verá frustrados sus intentos por dejar atrás el fatal destino enunciado en forma de una figurita vudú; Iona perecerá bajo los peligrosos cristales de un invernadero ante la mirada atónita de sus perseguidores con Norman Reed a la cabeza. El filme toma su idea principal de una novela de Fritz Leiber Jr. de título Conjure Wife, referente genuinamente 'pulp' que, es un hecho, no acaba por tener una traslación digna en la pantalla. Entre lo más meritorio del filme cabe destacar a la excelente Evelyn Ankers en el papel de la manipuladura y fría Ilona. Esta segunda entrega, conviene puntualizarlo, contó con Oliver Drake en tareas de productor asociado en sustitución de Ben Pivar.

Horror ciego

En Dead Man´s Eyes (1944), todo y ser un filme rodado en doce días y de una planificación poco ingeniosa, también impera un intento por emular cierta esquematización noir a través de sugerentes escorzos o de la utilización del fuera de campo mediante objetos (como la sugerencia de un asesinato mediante el plano detalle del auricular de un teléfono colgando del cable). Se palpa cierta voluntad por parte de Reginal Le Borg de dotar de un mayor brío al esquematizado guión mediante la realización, pero por desgracia todos estos esfuerzos naufragan en un conjunto repleto de tópicos. Tampoco favorece en absoluto un acabado artístico pobre que, si cabe, amplifica aún más las crencias formales de la cinta.

Dead Man´s Eyes, con todo, es paradigmática en cuanto a la representación de la casuística del crimen pese a que en su macedonia de falsos culpables y sospechosos varios nunca se acaban de explotar con ingenio las posibilidades del planteamiento argumental. Para la ocasión, Lon Chaney Jr. interpreta a un pintor que a causa de un descuido por parte de la modelo Tanya Czoraki (Acquanetta), aplica en sus ojos ácido en lugar de un habitual colutorio. Dave Stuart (Chaney), queda ciego pero con la esperanza de una futura intervención que le devuelva la vista: concretamente un transplante de córneas. El adinerado padre de su prometida, el Dr, Stanley Hyden, se ofrece a tal intervención en caso de óbito y, efectivamente, ese funesto vaticinio se hace realidad al encontrarse el cadáver del mismo sobre la alfombra del salón de la casa del propio Dave.

Entre los sospechosos habituales hallamos a la propia modelo Tanya y al admirador secreto de esta, el Dr. Alan Bittaker, un psiquiatra interpretado por Paul Kelly. Con los rostros del ‘Cluedo’ bien definidos, y a la espera del sorpresivo giro final, no nos queda más que fajarnos como espectadores con los intentos de Lon Chaney Jr. por dotar de dramatismo e intensidad a su ciego y patizambo pintor. Reginald Le Borg no pierde la ocasión para subrayar el dolor interior del artista utilizando sombras pendulares sobre su rostro, material quirúrgico o todos aquellos elementos iconográficos que una mente torturada puede proyectar en sueños; son acaso estos instantes oníricos los que mejor ejemplifican la filosofía weird del filme y su adscripción al ideario ‘Inner Sanctum’.

Acaso lo más destacable de este filme es su complejo juego de apariencias, en ese sentido paradigmático es el personaje de Tanya, quien tras provocar el accidente se convierte en lazarillo de Dave: cabe señalar que el sentimiento de culpa que acucia a la joven la obliga a estrechar la relación con el pintor. Por su lado, Dave utiliza esta circunstancia para simular una relación más estrecha y alejar de su pesadillesca realidad a su prometida Heather (Jean Parker). Son estos coyunturales movimientos de piezas, a modo de siniestro boudevil, los que enriquecen la trama de Dead Man´s Eyes al punto que la naturaleza del caso, o la identidad del asesino, queda resuelta en un breve desenlace en la que un remache del arma homicida, un bastón, aparece por arte de birlibirloque para incriminar al culpable.

En el reparto destaca la presencia de la estrella del momento, ‘Acquanetta’, en su primer papel para el cine sonoro, un rol de meridiana importancia como plataforma para lucir palmito y erigirse en objeto de deseo (acaso deberíamos definir su papel como de vamp benefactora); en todo caso nada más allá de un ardid de guión para reforzar la galería de falsos culpables. La actriz Tanya Czoraki (Acquanetta) tuvo una carrera cinematográfica breve, además de su papel de Paula Dupree en dos entregas en la trilogía de la mujer simio (Captive Wild Woman (1943) de Edward Dmytryk / Jungle Woman (1944) del propio Reginald DeBorg) destaca su presencia en la adaptación de Edgar Rice Burroghs Tarzan and the Leopard Woman (1946) de Kart Newman y en Lost Continent (1951) de Sam Newfield, donde interpretava a una nativa. Su presencia en Dead Man´s Eyes, es obvio, asegura un prurito exótico y felino en un reparto repleto de doctores en medicina y fríos diagnósticos.