Un horror agazapado

Sin lugar a dudas, el estado actual del cine de horror estadounidense despierta más incertidumbres que certezas. Los principales motivos narrativos que han ido apareciendo en los últimos años están mostrando serias señales de agotamiento, se encuentran varados en una suerte de autocomplacencia formal o acaban sumergidos en el siempre peligroso ámbito de la reformulación genérica (cuyos resultados a veces son brillantes, caso de "Monstruoso", aunque en algunas ocasiones caigan en la pedantería vacua, como en la insufrible "Grindhouse"). Ante esta situación, no creo que un filme como “La niebla”, 2007, de Frank Darabont, vaya a servir de revulsivo, a pesar de su excelencia fílmica, pero sí puede ayudar a replantear ciertos vicios del cine fantástico realizado en Hollywood.

Juan Carlos Matilla | 1. Un cine en la encrucijada

En los últimos años, el panorama de las horror movies estadounidenses se había visto beneficiado por una nueva edad de oro comercial tras la decadencia del slasher autorreferencial de la década de 1990. Las masivas taquillas acumuladas por los filmes revivalistas del thriller de la década de 1970 (como La matanza de Texas, Amanecer de los muertos o Las colinas tienen ojos), por las múltiples adaptaciones de kaidan eiga (de The Ring a La maldición) y por las mediocres películas de violencia explícita (aglutinadas bajo la molesta etiqueta de torture porn como Hostel o Saw), habían levantado la categoría comercial del género aunque, con el tiempo, el estancamiento formal y narrativo ha acabado por finiquitar las posibilidades expresivas de estos subgéneros.

En el caso del cine influido por la producción de terror de los años 70, la brillantez de algunas propuestas de autores como Rob Zombie o Alexander Aja ha ido de la mano de un verdadero aluvión de obras mediocres, que se limitan a imitar la crudeza de los filmes de los autores citados sin aportar ningún tipo de personalidad ni intención creativa: malas películas como El regreso de los malditos, Los ojos del mal, Turistas o Wrong Turn 2, por citar sólo unas cuantas, son tristes testimonios de la decadencia de este subgénero. Algo similar podríamos decir de los remakes de obras orientales. Tras el acierto de adaptaciones como The Ring, La maldición o Dark Waters (aunque yo sea uno de los pocos que la defienda), el reciente estreno de engendros como The Eye (Visiones) o Llamada perdida (esta última, quizás la peor película estadounidense de la década) demuestran que el filón asiático está definitivamente agotado, incapaz de adaptarse a los escenarios y gustos occidentales sin caer en el mero cliché y el pastiche formal más ramplón. En el caso de los filmes de torture porn, poco se puede decir ya que, desde su origen, el pretendido arrojo de estos subproductos (que se apoya en una a priori valiente explicitación de la violencia) esconde la más absoluta de las inanidades debido a que todo acaba siendo un torpe espectáculo visual, un circo de lo grotesco huérfano de enfoques verdaderamente siniestros o inquietantes.

Ante esta encrucijada, en los últimos meses ha surgido con una fuerza inusitada una nueva corriente en el cine de terror estadounidense que pretende, sin duda, recoger el testigo en las taquillas de estos subgéneros caducos. Obras como la irregular Soy leyenda, la ya citada y brillante Monstruoso y la inminente The Happening (que se suman a filmes anteriores como La guerra de los mundos, de Steven Spileberg, verdadero iniciador de esta corriente) suponen el regreso definitivo del cine apocalíptico a nuestras pantallas, una corriente que, a diferencia de los engendros megalomaníacos de Roland Emmerich o Michael Bay en la década de 1990, pretende reflejar el escenario emocional de la sociedad occidental post-11 de septiembre. No cabe duda de que el cine de terror siempre ha servido de espejo de los miedos y anhelos de los individuos y que un estudio de la evolución del género puede servir casi de guía de campo para analizar y estudiar los diferentes mal du siècle que nos han afectado desde el nacimiento del cine. De hecho, parte del interés que desprenden estos filmes es su pertenencia inequívoca a una coyuntura determinada, algo que las hace únicas y les otorga una pátina de obras testimoniales y clarividentes a pesar de sus irregularidades. Pues bien, en mi opinión, La niebla es la mejor película de esta nueva corriente apocalíptica, las más acertada en su tono, la más rica visualmente y la que mejor sabe aprovechar las posibilidades angustiosas y reflexivas de este tipo de narración.

2. Imágenes para un Apocalipsis

Adaptación de la nouvelle homónima de Stephen King publicada en 1980, la película de Darabont narra la peripecia de un grupo de habitantes de una pequeña localidad de Maine que se ven obligados a encerrarse en un supermercado, hostigados por la presencia de una vasta y extraña niebla de origen desconocido que engulle todo lo que absorbe y que parece esconder un horror incompresible. Al margen de la amenaza exterior que encierra la bruma protagonista, en el filme observamos otros peligros como la tensión producida por el huis clos, la desesperación de los encerrados y el ciego fanatismo de unos pocos, que supondrán un riesgo casi mayor del que habita tras la nebulosa materia que envuelve la ciudad.

En la introducción a esta crítica comentaba que dudaba mucho de que una película como La niebla pudiera servir como acicate para el género de horror made in USA (sobre todo a causa de su fracaso en la taquilla estadounidense) pero sí que considero que puede ser de utilidad para analizar cuáles son, a mi entender, algunos de los principales males del cine mainstream de terror norteamericano que parece que ha olvidado acudir a la construcción cálida y humana de los perfiles psicológicos, a la adecuación del estilo visual con el tono narrativo y, sobre todo, a la apuesta definitiva por resaltar el cariz fabulador de unas tramas que sepan promover la reflexión, aspecto inherente a la narrativa fantastique que ha permanecido durmiendo el sueño de los justos en la producción estadounidense de los últimos años (salvo honrosas excepciones), más preocupada en noquear al espectador con una batería de efectos visuales en lugar de inquietarlo mediante la adopción de un enfoque de fantasía que remueva nuestros miedos más recónditos.

Y qué miedo más recóndito puede haber que el miedo a lo desconocido. Ese miedo cerval y ancestral a lo que se nos escapa, a la oscuridad inaprensible, a lo que no podemos entender, a lo que nos somete fuera de nuestra propia voluntad. En mi opinión, parte del atractivo que desprende La niebla radica en su condición de filme que hunde sus raíces en estos temores comunes sin banalizarlos, mostrándolos sin filtros ni excusas accesorias, extrayendo de ellos todo su potencial perturbador de forma diáfana, directa y sucinta. Pero, además de recuperar este importante aspecto del género fantastique (perceptible sobre todo a partir de la segunda hora del filme), la película de Darabont se puede observar como un título aglutinador de las principales líneas del cine de horror moderno: la figura del monstruo como reflejo de la atrocidad del hombre, el ya citado tono apocalíptico, la recreación de los abismos interiores de la psique humana, la importancia de la huella sociopolítica en el entramado narrativo, la abstracción como referente visual, el uso del registro gore como agitador de retinas y claro está, la sempiterna presencia de Stephen King tras el guión, un autor absolutamente indispensable a la hora de evaluar las horror movies estadounidenses contemporáneas y que, sobre todo en el caso de Darabont (actual adaptador oficial en Hollywood de la obra del escritor de Maine), se revela como una de las claves fundamentales de su estilo.

3. A la sombra de Stephen King

Hasta la fecha, tres de los cuatro largometrajes de Darabont han sido adaptaciones de obras de King (Cadena perpetua, La milla verde y La niebla). Esta fidelidad nunca ha sido negada por el autor de The Majestic sino más bien siempre se ha mostrado un entusiasta admirador de los relatos del creador de It. Al igual que otros directores que han sabido adaptar con acierto a King como Rob Reiner o Taylor Hackford, Darabont utiliza el mundo literario del autor de Misery como base para edificar relatos nostálgicos, de fuerte carga melodramática, suave progresismo ético y acento calvinista, enclavados en reconocibles escenarios típicos de la middle class estadounidense. De alguna manera, la prosa de King supone la quintaesencia de cierta mitología norteamericana basada en la creencia en la superación del espíritu humano y en las memorias comunes a todos los estadounidenses, elementos que facilitan la anexión de numerosos cineastas como Darabont al universo más genuinamente kingniano, ya que se ha convertido en el cronista oficial de cierto estado de la conciencia del estadounidense medio y de su devoción por rescatar las gestas del pasado.

Quizás podríamos entender este reconocimiento íntimo del mundo de Darabont en los textos de King a partir de la siguiente cita de David J. Skal en la que reflexiona sobre el elevado grado de compromiso e implicación de los lectores del autor de Carrie: «La mayor función cultural de King podría ser su validación de las vidas y experiencias (especialmente las vidas y experiencias infantiles) de un amplio sector de la población cuyos recuerdos formativos más vívidos se centran en rituales masivos y homogeneizados como los tebeos de la E.C., The Twilight Zone, Schock Theater y La mujer y el monstruo. Los libros de Stephen King son un reflejo de las vidas de sus lectores, especialmente los momentos “íntimos” con la cultura popular, y el resultado es una fuente de placer y reconocimiento. Sea cual sea su mérito literario, los libros de King son más capaces de implicar emocionalmente y visceralmente a sus lectores que la gran mayoría de la ficción literaria. Los lectores de King gimen, gritan, experimentan nudos en el estómago y cosquilleos en la nuca. (…) Una ficción como la de King es sensual, palpitante, inmediata. Tiene poco que ver con las miras y objetivos de la literatura mayoritaria, y constituye una clase en sí misma» 1. Así, las tramas melodramáticas, los referentes populares comunes, la construcción de una Arcadia anclada en el pasado, la narración vista como un rito casi de iniciación, la melancolía como motor narrativo, etc., son algunos de los motivos que se pueden encontrar en los filmes de Darabont y que han sido extraídos directamente de los relatos de King. No cabe duda que el mundo interior del autor de La milla verde es casi una traslación (aunque, me temo, también una simplificación) del ideario ético y estético de su modelo literario. Por lo menos, hasta el momento anterior al estreno de La niebla.

Y es que, a pesar de que pueda parecer contradictorio, el último filme de Darabont es el menos deudor de la prosa de King. Los numerosos cambios introducidos en el guión (con mención de honor al magnífico final, mucho más descorazonador que el del relato) y el uso de una descarnada y expresiva puesta en escena (cuya sorprendente perfección comentaré más adelante) hacen que La niebla suponga una evidente superación de la obra del escritor de Maine, ya que el resultado es mucho más denso, más nihilista, menos sermoneador y dogmático que la nouvelle. Por primera vez en su filmografía, Darabont demuestra aquí poseer una cierta personalidad propia, quizás no demasiado compleja y creativa como para ser considerado un autor, pero sí lo suficientemente sólida como para reconocer tras la eterna etiqueta de adaptador de King a un cineasta dotado para el estudio de la relaciones humanas y las atmósferas turbias y melancólicas.

4. Una dialéctica de los contrarios

Como decía anteriormente, otro de los grandes atractivos del filme es su inesperado lenguaje formal, cuya brillantez revela una evidente evolución en la puesta en escena de Darabont hacia soluciones visuales de un indudable valor y arrojo narrativo. En sus anteriores filmes, el director de Cadena perpetua se había perpetrado tras una mise en scène deudora de ciertos motivos del cine clásico hollywodiense, pasados por el tamiz del estilo característico de las producciones estadounidenses orientadas al público adulto de los últimos años. Así, al igual que otros cineastas coetáneos como Robert Zemeckis o Ron Howard, el cine de Darabont pretendía ser una revisión de los hallazgos visuales de Preston Sturges o Frank Capra, entre otros, y de algunos autores neoclásicos como Steven Spileberg o Clint Eastwood. La transparencia de estilo, el rechazo a los montajes enfáticos, la elegancia en la composición de planos, el uso efectista de la música, los juegos sutiles con el punto de vista y la combinación entre el intimismo de las tramas emotivas con ciertas inflexiones de aliento épico, son algunas de las características de los autores citados reflejadas en el cine de Darabont (con resultados bastante mediocres, todo hay que decirlo). Pues bien, la principal baza de La niebla respecto a la puesta en escena radica en su voluntariosa intención de zafarse de estos tropos visuales mediante la elección de un excelente conjunto de soluciones que combinan la fisicidad y el nervio narrativo con la abstracción formal y el tempo demorado.

De esta manera, esta dicotomía formal entre agitación y calma se distribuye a lo largo de todo el filme en una serie de relaciones entre contrarios: por una parte, el uso de una cámara frenética, planos sin trípode y una composición naturalista se contrapone a la abstracción en la representación del horror y en la indefinición espacial que envuelve a la trama; por otro lado, la atención por el detalle psicológico y los diálogos explícitos se oponen a la ambigüedad de los hechos narrados y a la ausencia de una visión demiúrgica por parte del director; y, por último, los abundantes insertos de registro gore quedan contrastados por la vaguedad de ciertos planos que pretenden reflejar lo monstruoso a partir de la inocencia y temor del ojo humano, incapaz de aprehender la ominosa naturaleza del mal que puebla la niebla del filme (en este apartado es obligatorio citar la mejor secuencia de la película, aquella en la que un grupo de supervivientes se aventura dentro de la niebla para asistir, estupefactos, a la visión atisbada de una criatura lovecraftiana cuya lúgubre majestuosidad sumerge a los testigos en la más amarga de las desolaciones).

5. La clave Lovecraft

Y es precisamente esta cita a H. P. Lovecraft la que me obliga a comentar la última de las grandes bazas del filme de Darabont: su condición de gran adaptación del espíritu de los relatos del creador de En las montañas de la locura. Como bien es sabido por todos los seguidores del fantastique, la relación entre cine y la obra del autor nacido en Providence nunca ha sido satisfactoria. La imposibilidad de llevar a la gran pantalla el extravagante mundo onírico lovecraftiano de forma expresiva y poderosa, la adopción de la firma del autor como mera marca que otorgue prestigio a una mediocre obra y la desidia de los directores y productores a la hora de cumplir las expectativas de los lectores del escritor estadounidense, han provocado una ingente cantidad de subproductos de dudosa calidad cinematográfica como, por ejemplo, El monstruo del terror y El horror de Dunwich, ambas de Daniel Haller, La mansión de Ctulhu, de Juan Piquer Simón, Necronomicón, de Christophe Gans, Shusuke Kaneko y Brian Yuzna, o Re-Animator, Dagon y Tras las paredes, todas de Stuart Gordon, entre otros horrores.

En mi opinión, las únicas películas que han sabido reflejar con acierto la desasosegante visión de lo siniestro en Lovecraft (marcada por esa magistral combinación de indefinición y explicitud) han sido las excepcionales En la boca del miedo, de John Carpenter y Hellboy, de Guillermo del Toro, dos obras que, si bien no pueden catalogarse como adaptaciones directas de los relatos del autor de La sombra sobre Innsmouth, sí adoptan y reconstruyen algunos de sus elementos más reconocibles: puertas dimensionales, libros malditos, seres arcanos maléficos, divinidades oscuras, pueblos asolados por el influjo del mal, etc. Además, estos filmes brillan porque, al margen de recuperar estos motivos, los reproducen con un excelente trabajo de ambientación, a medio camino entre lo gráfico y lo sugerente, que impide que el producto final caiga en lo chabacano. Al mismo tiempo, ambos autores no caen en la tentación de utilizar el nombre de Lovecraft para reclamar la atención del fandom y se limitan a homenajearlo, postura que les honra a la vez que les garantiza la complicidad del espectador iniciado.

Pues bien, La niebla se puede sumar a esta reducida lista de obras ya que repite sus mismos éxitos: la condición de homenaje al autor estadounidense en lugar de ser una falsa adaptación, el rechazo a caer en la insignificancia a la hora de recrear su rico universo demonológico, la insistencia en mostrar la demente situación del espíritu humano ante un horror de una naturaleza inaprensible y el uso de recursos de pura sinestesia como alternativa a la reproducción directa de lo terrorífico, son algunas de las características comunes que el filme de Darabont comparte con las obras de Carpenter y Del Toro. Pero, además, existe un factor que, de alguna manera, hace que La niebla supere a las anteriores y este es el apabullante uso de la tecnología infográfica en algunos planos (como el referido anteriormente) que consiguen, con una admirable economía de efectos espectaculares, la mejor traslación posible de la congoja que sufrían los héroes de los relatos de Lovecraft. La atávica sensación de horror, abandono y desesperación que provoca en el público la composición de esta soberbia última secuencia convierte a esta obra en una de las más grandes películas del terror contemporáneo, condición que consigue además gracias a su adulto enfoque, brillante exposición visual y atrevimiento narrativo. Sin duda, La niebla será un título de referencia en los futuros análisis sobre el fantastique estadounidense de principios del siglo XXI.